Перейти к содержимому

       Торент трекер от http://stalker-worlds.ru        Хранилище сайта http://stalker-worlds.ru        Онлайн Сталкер Канал Унесенные Сталкером Присоединяйся к нашему сообществу на facebook Вступай в нашу группу в контакте


Добро пожаловать к нам на сайт! Про Ваш статус и права можно прочитать в Этой теме

Для просмотра картинок и скачивания файлов с форума - пройдите регистрацию!   Проблемы с регистрацией - вам сюда


Фотография

Первая экранизация С.Т.А.Л.К.Е.Р.


  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 15

#1
RUS_D

RUS_D

    Главный АДМИН

  • Не в сети
  • Тех. Админ
  • админ Администратор
  • Старожил сайта
<- Информация ->
  • PipPipPipPip
  • Регистрация:
    08-December 08
  • 2985 Cообщений
  • Пропуск №: 2


Репутация: 6803 Постов: 2985
  • Skype:rus_did
  • Страна проживания:Украина
  • Реальное имя:Руслан
  • Пол:Мужчина
  • Город:Полтавская обл.
Сталкер
(Андрей Тарковский, 1979)

1980_stalker.jpg

фантастический фильм, снятый на киностудии «Мосфильм» в СССР в 1979 году по мотивам повести «Пикник на обочине» Аркадия и Бориса Стругацких.

Одно из наиболее значительных произведений в творчестве Андрея Тарковского, который отзывался, что в нём он легально коснулся трансцендентного. Производство фильма сопровождалось множеством проблем и заняло около трёх лет. При проявке плёнки практически полностью погиб первый вариант и картину переснимали трижды, с тремя разными операторами и художниками-постановщиками. Фильм получил Приз международного жюри на XXXIII МКФ в Каннах в 1980 году.

Сюжет


Действие фильма происходит в вымышленном времени и пространстве, у героев нет имён, только прозвища.

Приблизительно за двадцать лет до начала действия фильма зарегистрировано падение метеорита. В этом районе начали происходить аномальные явления, стали пропадать люди. Место получило название Зона, и поползли слухи о некоей таинственной комнате, где могут исполняться желания: самые заветные, самые искренние, самые выстраданные. Зону оцепили военными кордонами и колючей проволокой.

Главный герой фильма — недавно вышедший из тюрьмы человек, которого называют Сталкер (stalker от англ. to stalk — «преследовать крадучись»). Он живёт в бедности с больной дочерью и женой. Сталкер зарабатывает на жизнь, организуя нелегальные экспедиции в Зону, несмотря на протесты своей жены. Его наняли быть проводником для Профессора и Писателя. Фильм начинается в чёрно-белой гамме с того, что трое героев, оторвавшись от военного патруля, проникают в Зону. Здесь картина становится цветной. Цель путников найти ту самую Комнату. Выясняется, что вход в неё в нескольких сотнях метров от начала пути. Сталкер просит, чтобы спутники беспрекословно подчинялись его указаниям, убеждает в том, что прямой путь в Зоне не самый короткий. Профессор согласен, а Писатель, который отправился в Зону в поисках выхода из творческого кризиса, относится к угрозам и предупреждениям Сталкера об опасности Зоны скептически. Троица отправляется в долгий обходной путь.

В чём конкретно опасность ловушек зрителю так и остаётся неясным, но к концу путешествия Писатель, столкнувшись с некими аномалиями, уже больше не спорит со Сталкером. Пройдя через все ловушки Зоны, в том числе и через самую опасную из них, «мясорубку», герои добираются до комнаты. Оказывается, что Профессор нёс с собой портативную 20-килотонную атомную бомбу. Он хочет избавить человечество от опасности претворения в жизнь опасных подсознательных желаний. Сталкер убеждает его, что уничтожать комнату нельзя, и Профессор развинчивает и выбрасывает бомбу. Герои с порога Комнаты уходят назад. Сталкер возвращается домой, к жене и больной дочери. Он говорит жене, что больше не будет водить людей в Зону.


"Бить не нужно, а не вникнут - разъяснять" © В.С. Высоцкий
я в скайпе - rus_did
Мои детство и юность прошли без Интернета. Может быть, поэтому я понимаю, что за языком надо следить, а за слова отвечать.


#2
RUS_D

RUS_D

    Главный АДМИН

  • Не в сети
  • Тех. Админ
  • админ Администратор
  • Старожил сайта
<- Информация ->
  • PipPipPipPip
  • Регистрация:
    08-December 08
  • 2985 Cообщений
  • Пропуск №: 2


Репутация: 6803 Постов: 2985
  • Skype:rus_did
  • Страна проживания:Украина
  • Реальное имя:Руслан
  • Пол:Мужчина
  • Город:Полтавская обл.
Ага похоже проблемы склейки постов вылезли :(

"Бить не нужно, а не вникнут - разъяснять" © В.С. Высоцкий
я в скайпе - rus_did
Мои детство и юность прошли без Интернета. Может быть, поэтому я понимаю, что за языком надо следить, а за слова отвечать.


#3
KEL

KEL

    Новичок

  • Не в сети
  • Пользователь

<- Информация ->
  • Регистрация:
    05-February 11
  • 30 Cообщений
  • Пропуск №: 3772


Репутация: 4
  • Пол:Мужчина
  • Город:Ясиноватая, Украина

Рашит Сафиуллин. Рассказ о работе над фильмом «Сталкер»


Эти воспоминания Рашита Сафиуллина являются дополнениями к заключительной встрече в рамках выставки «Тарковский: последнее кино».

Вместо чайки, пролетающей над барханами в "Сталкере", Тарковский хотел снимать сороку. Ему нравилась контрастная черно-белая окраска сорок, которая хорошо вписалась бы в эстетику изображения "Сталкера". Но с сороками не вышло - оказалось, что сорок вообще крайне трудно поймать, а если можно, то за какие-то несусветные деньги. В общем, с сороками не сложилось и фильм был снят с чайкой.

***

Изначально в "Сталкере" был эпизод с проходом между колонной погибших танков. Возникал вопрос, что сделать с новенькими танками, только что снятыми в очередном фильме про войну и являющимися ценным реквизитом - по фильму требовались танки полусгнившие, с необратимыми следами какой-то катастрофы. Заливать танки бетоном (это была первая мысль) не позволили люди ответственные за ценный реквизит - тем более, что танки должны были вернуться к месту своей первоначальной дислокации своим ходом и в первозданном состоянии. Тогда Рашит Сафиуллин придумал забросать танки грудами бракованной пряжи, которые он достал чуть ли не на помойке. Пряжу сверху залили клейстером, обсыпали краской, облепили (Слово удалено системой) знает чем - и добились нужного результата. В фильме танки то ли отсутствуют вообще, то ли присутствуют в маленьком эпизоде (я вот даже не помню, хотя фильм смотрел не один раз). И это типичный случай - многие сцены и декорации, сделанные с огромным трудом и изобретательностью, при монтаже фильма были отброшены Тарковским или от них остались считанные секунды.*

***

Первый вариант "Сталкера" снимался в Таджикистане среди особенной формы гор, с интереснейшей натурой. Но не сложилось - сперва из-за землетрясения, потом из-за того, что Тарковскому не нравилось все отснятое, из-за того, что приглашенные художники и декораторы не получали нужного результата, да и сам сценарий переставал его устраивать (тогда еще Сталкер был ближе к Шухарту из "Пикника", а потом АБС опять переписывали сценарий по требованию АТ). А потом и вся пленка оказалась испорчена. По свидетельству Рашита Сафиуллина, тогда он единственный раз видел слезы Тарковского.

***

Евгений Цымбал сказал, что Кайдановский совершенно блестяще играл Сталкера-Шухарта в первом варианте, - что резкий и жесткий характер первого Сталкера был ему намного ближе, чем страшно рефлексирующий Сталкер из окончательного варианта. И каких трудов стоило Кайдановскому перестроиться на совсем другую роль. Результат мы все видели.

***

В первом варианте "Сталкера" был эпизод, когда Писатель в Зоне срывает травинку и вдруг из бархана начинает медленно подниматься странный металлический шар. Для его съемки были приглашены специалисты по изготовлению дирижаблей.

***

В одной из последних сцен в Зоне Тарковский хотел, чтобы на заднем плане колыхалось что-то вроде занавеса, вписывающегося в художественное решение фильма. Денег уже не было, поэтому Рашит Сафиуллин бродил по Мосфильму в надежде найти что-то подходящее. Им было найдено что-то вроде огромных мотков старой проволоки, которую подвесили на потолок в Мосфильма, облепили паутиной и засыпали краской. Затем дергали за привязанную веревку и "занавес" колыхался. Эффект получился впечатляющий. Но во время съемки, из какого-то осветительного прибора вылетела искра и попала на занавес. Паутина вспыхнула, занавес оказался в огне за считанные секунды. "Стоп!!" - остановил камеры Тарковский, а потом сказал. - Вот ведь я дурак. Надо было снимать!"
Мосфильм, к всеобщему удивлению, не сгорел.

***

Тарковский поставил задачу создать в Зоне ощущения поля, по которому лет двадцать уже не ходил ни один человек. Это уже само по себе было сложной задачей, т.к. все уже было истоптано съемочной группой и случайными людьми. Поле создавалось чуть ли не вручную. И вот, в один день перед съемками на поле расцвел одуванчик и все покрылась веселыми желтыми цветами. Цветы Тарковский заставил выдирать по одному. "Что ж ты делаешь, - сказал ему кто-то из съемочной группы, - зачем выдирать на такой площади, все равно вон те цветы уже не видны в кадре. "Не видны, - сказал ААТ. - Но чувствуются".
После победной войны с одуванчиком поле пришлось выкладывать сначала - естественно оно опять все было истоптано.

***

Тарковский практически никогда не давал своим помощникам жестких указаний, он просто намечал ощущение, которое должно быть от декорации или разговаривал вообще на, казалось бы посторонние темы. Правда, часто он сам принимал непосредственное участие в создании кадра. Рашит С. рассказывал, что перед тем, как он взялся за декорации к "Гамлету" (он работал и над этим спектаклем), они долго обсуждали живопись Возрождения, книги. А для сцены, когда камера проходит над мертвым бассейном в "Сталкере", где лежат шприцы, тарелки, иконы, разлита нефть и т.п. Тарковский сформулировал задание так: "это должно быть страшно, тревожно и немного противно".
***

Дом с "комнатой желаний" делали не один раз. Исходное здание выглядело, как сказал Тарковский "слишком по-советски". Надо было сделать из него нечто совершенно другое. Первый художник-декоратор, который работал на картине, просто залил все здание черной сажей, смешанной с клеем. Тарковский ужаснулся. Вызывали пожарных все смывать. Потом повторилась такая же история с небольшой вариацией. Пожарные стали подозревать, что над ними издеваются. В итоге, Рашит С. придумал, подвесившись за ноги на крыше, "обколачивать" стены сеткой, в которой был засыпан краситель. Сетка была подвешена на удочке, выглядел процесс довольно безумно. Результат был достигнут.

-------

Танки здесь — После того, как герои въезжают на дрезине в зону и останавливаются на краю реки с полуповаленными телеграфными столбами (в реальности это река Пирита под Таллином), Сталкер уходит, возвращается, и троица начинает пешее путешествие по Зоне, они подходят к полуразвалившемуся микроавтобусу, в котором сидит труп. Вот здесь, через окно автобуса мы видим странноватые пятна, технику, танки, пушки, БТРы, с которыми что-то произошло (это есть в тексте) на вопрос писателя “Что же здесь произошло?” Сталкер отвечает, что когда возникла Зона, Они (правители) подумали что началась война и конечно, послали военных, для выяснения причин, “умники”. И люди пропали. Никто не понял, что произошло. И, на всякий случай, огородили Зону колючей проволокой.
В первый год, когда я приехал, некоторые декорации были уже готовы к съёмкам, большинство нет. Танки стояли на берегу реки. Зелененькие, со свастиками на бортах (оставшееся оформление с какого-то фильма). Съёмок на этой натуре так и не произошло в этом году. Осенью же весь отснятый материал ушел в брак и картину закрыли.
На следующий год, из-за экономии, я предложил взять этой декорации на натуре в два раза меньше техники, сделать на дальнем плане муляжи и тем самым обрадовал дирекцию и усложнил свою задачу изготовления полноценной декорации. Помню, Андрей Арсеньевич удивлённо посмотрел на меня и переспросил, смогу ли я сделать все как надо с таким малым количеством танков. И еще раз объяснил, что от меня требуется: “С тех пор, как возникла зона и прислали военных, военную технику, здесь уже двадцать лет не ступала нога человека. Трава выше человеческого роста, нетронутая, девственная, и среди всего этого техника, с которой произошло что-то непонятное, страшное”.
Итак, я работаю над натурными декорациями, дело уже идет к вечеру, вдруг приезжает администраторша и требует, чтобы я срочно ехал на то место, где должна быть декорация с танками и сегодня же чтобы танки стояли в декорациях на своих местах, водители вечером должны уехать в Москву, гостиницы им не заказаны из-за экономии денег (рисунок-схему декораций и расположения техники на берегу реки Пириты я уже давно сделал и согласовал с Тарковским ещё в Москве перед выездом в Таллин).
Я в ужасе, как можно за час, полтора развернуть там такую технику и оставить поле нетронутым (как бы здесь двадцать лет не ступала нога человека) Место болотистое, тяжелые танки могут завязнуть в любой момент, потом их вытаскивать, да мы тут всё перепашем, мало не покажется…
Хватаю план, рупор, еду на берег. Танки БТРы выстроились на берегу (вот была потеха для эстонцев танки с фашистскими крестами на улицах города, один из них падал с трейлера, был переполох).
Съёмка поля с танками была задумана режиссёром с двух точек, с моста и с берега, через окна автобуса. Надо так провезти танки, чтобы они всегда ехали по диагонали по отношению к камере, иначе будет видна колея, которую никак уже нельзя будет зарастить травой, там точно, двадцать лет её ещё не будет.
Заранее были вырыты ямы траншеи, которые дадут необходимый наклон-позу той или иной боевой единицы. Дело оставалось за малым: расставить их, и чтобы не потонули и не вспахали болотную траву.
Орал в рупор с противоположного, крутого берега разными словами, подходящими к случаю… Танк или БТР ехали поодиночке, сначала по диагонали к обоим съёмочным точкам вправо, потом разворачивались на месте и ехали по диагонали влево, постепенно приближаясь к месту, где должны были встать или завалиться в в траншею, предназначенную именно ему место. Уже темно, танкист не видит куда едет, не слышит, приходится останавливаться, услышать мои корректировки, потом проехать ещё немного и повторять всё сначала. Невероятно, но всё получилось. Кое-где, совсем чуть-чуть пришлось пересаживать дёрн. Как во сне. Получилось. Вот они, новенькие, крашеные, с крестами, заблудились, застыли в болоте, в траве. Оставалось отдекорировать их. Предложение одного из художников в прошлом году: залить бетоном, категорически было отвергнуто дирекцией. Танки должны быть возвращены на Мосфильм такими как были. Что бы с ними сталось, если облить цементом, кто бы их отчищал и кто поручился бы за то, что они стронутся с места после такой экзекуции?
Я тоже не знал, как их декорировать. Денег не было. Экономия. Людей и времени в обрез. Нищета.
Спасла простая мысль: куда ходит нищий? На помойку. Стало быть и нам туда же надо — во вторсырьё.
И там, конечно, нашлось дешёвое и много — мешки бракованной пряжи, ошмётки с прядильной и швейных фабрик. Развесили, легко, этим лохматьём все танки, БТРы, пушки, облили сверху клейстером (солдаты наёмные тазами варили их на берегу), обсыпали пигментами нужных оттенков, солнце высушило это нечто.. краска на танках вздыбилась кракелюрами. Красота!
Первая декорация, которую увидел Тарковский когда приехал в Таллин, были эти танки. Заулыбался. Понравилось и оператору. Стали придумывать проходы героев среди этой красоты.
Снимали. Но этих кадров в фильме нет. Слишком красиво, сказал Андрей Арсеньевич. Так же, ранее с фильма “Солярис” были убраны эпизоды снятые в декорациях “Зеркальная комната”. Выпирали из фильма своей излишней эффектностью.
Остались пару секунд — вид на танки из окна автобуса. Второй план с моста не снимали, не смогли договориться с поездами, которые снесли бы съёмочную группу вместе с камерами.

Републикация текста по материалам блога Рашита Сафиуллина

Добавлено (08.04.2011, 00:50)
---------------------------------------------
Игорь Майборода - Правда о создании знаменитого «Сталкера»

14 мая 2010 в кинозале ДПП прошел показ фильма Игоря Майбороды «Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера». Показ состоялся в рамках 4-го арт-хаус-фестиваля.

В начале 2009 года Британский киноинститут подвел итоги опроса «Каким фильмом Вы бы поделились с будущими поколениями», который он провел среди известных и авторитетных представителей киномира и любителей кино. В итоге, второе место, немного уступив фантастическому блокбастеру «Bladerunner» и намного опережая «Крестный отец» и «Криминальное Чтиво», занял фильм «Сталкер» режиссера Андрея Тарковского.

«Я чувствую, как каждый кадр этого фильма воспламеняет мои глаза. Я не видела ничего подобного ни до того ни после того»,- так мотивировала актриса Кейт Бланшетт свой выбор.

Интересно, что почувствует Кейт Бланшетт, когда узнает историю съемок «Сталкера», не придуманную фантастическую, а настоящую человеческую драму? Горькая правда этой реальной истории во всей ее подлинности впервые рассказана в фильме «Рерберг и Тарковский.Обратная сторона «Сталкера» .

История создания фильма «Сталкер» долгое время оставалась одним из белых пятен в истории кино.
Публично высказалась только одна сторона – Андрей Тарковский. В изданных после его смерти за пределами России дневниках, он резко и беспощадно обвинил во всех бедах, сопровождавших работу над картиной, своих друзей и соратников. Фильм «Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера» дает возможность высказаться этим обвиняемым, и выясняется, что не все было так однозначно, как описывает в своих дневниках режиссер. На съемках фильма разыгралась настоящая, как сейчас говорят, реальная человеческая трагедия. «Сталкер» испортил будущее одних участников и сократил жизнь других.

Андрей Тарковский писал, что считает «Сталкер» лучшим своим фильмом. Он начинал его снимать с оператором Георгием Рербергом, с которым он снял свою предыдущую, по общему признанию, пиковую картину «Зеркало». ИМАГО, Европейский союз кинематографистов, включил «Зеркало» в сотню лучших по изображению европейских фильмов, отметив, что в этом фильме появился новый для Тарковского вид изображения, который стал характерен для всех последующих его фильмов, в том числе и «Сталкера».

Однако в титрах «Сталкера» Рерберга нет. Режиссер-гуманист Тарковский вычеркнул его имя из них, так как это делалось в сталинские времена с репрессированными людьми. Обвинив Рерберга в допущенном на съемках фильма браке, Тарковский получил возможность переснять «Сталкер» по новому сценарию, с другим оператором, однако это поставило под сомнение высокую творческую репутацию Рерберга и лишило его достойного творческого будущего. Парадокс этой драматической истории в том, что именно оператор Рерберг, настаивавший во время съемок на необходимости переделки сценария, указал правильную дорогу свернувшему со своего пути Андрею Тарковскому, но режиссер никогда об этом не упоминал.

Оригинал изображения первого варианта фильма «Сталкер», снятый Георгием Рербергом, сгорел при пожаре.
Это не скандальная, а трагическая для всех ее участников история .

Детективный сюжет «Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера» держит зрителей в напряжении и делает просмотр фильма увлекательным, он основывается на ранее неизвестном фактографическом материале, который был найден в ходе его съемок, а потому зрителей ждет много неожиданностей.. Но главная ценность фильма не в раскрытии истории драматического конфликта, происшедшего между Георгием Рербергом и Андреем Тарковским на съемках фильма «Сталкер», а в том, что он привлекает внимание зрителей к великой «ушедшей натуре», присутствием которой он насыщен и которой уже нет с нами –Андрей Тарковский, Георгий Рерберг, Виктор Астафьев, Павел Лебешев, Свен Нюквист. Наглядной иллюстрацией «распада времен» в фильме стали снятые Георгим Рербергом в 70-80-х годах кинопортреты последнего философа «Серебрянного века» Алексея Лосева, дирижера Евгения Мравинского, музыканта Мстислава Ростроповича.

Фильм «Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера» состоит из киноновелл: «Автор изображения», «Обратно в «ЗЕРКАЛО», «Хроники «СТАЛКЕРА» документального киноромана «РЕРБЕРГ», который рассказывает о творческом пути и драматической судьбе одного из ярчайших отечественных кинооператоров, народного артиста РСФСР Георгия Ивановича Рерберга. За первые 10 лет работы в кино он снял свои самые значительные фильмы с Андреем Михалковым-Кончаловским, а также «Зеркало» с режиссёром Андреем Тарковским, без которого невозможно представить историю мирового кино. Оператор Рерберг – последний представитель династии Рербергов - русских художников, архитекторов и музыкантов, судьба которых была очень сложной в условиях тоталитарного общества. Перевернув заново страницы истории нашей страны и кино, кинороман «РЕРБЕРГ» открывает «скрытого» за камерой глубокого человека и настоящего художника - Георгия Рерберга.

 

Добавлено (08.04.2011, 00:59)
---------------------------------------------
ТАРКОВСКИЙ: Роковой «Сталкер»


Андрей Арсеньевич Тарковский – один из самых знаменитых и гениальных режиссеров России. Он создал всего лишь 7 фильмов, но все они стали классикой мирового кино. Это был человек с уникальным виденьем мира и с непростой судьбой. Он умер 29 декабря 1986 года. На его надгробном камне написано: «Человеку, который увидел ангела».

Трудно недооценить вклад Тарковского в российский кинематограф – его знает весь мир, он получил престижные кинопремии. Однако раннее мировое признание оказалось не по душе советскому руководству – часть фильмов долго запрещалась к показу в СССР, под общим давлением режиссер был вынужден уехать из страны в 1982 г. и две последние картины снимать за рубежом. За границей ему жилось трудно – он был настоящим патриотом и очень мучился вдали от Родины. Помимо душевных мук его физическое здоровье оказалось подорвано. И в этом в немалой степени оказался «повинен» конкретный фильм режиссера – «Сталкер», снятый в 1979 г. Съемки проходили в непростых условиях – холодно, сыро, само место экологически было неблагоприятно. Немногие из съемочной группы остались живы: безвременно скончался Тарковский и его жена Лариса (второй режиссер), в огне погибла монтажер Л.Фейгинова, умерли кинооператоры Г.Рерберг и А.Княжинский, а также исполнители мужских ролей – А.Кайдановский, А.Солоницын, Н.Гринько. Скончался от рака и сценарист Аркадий Стругацкий, который часто бывал на съемочной площадке.

Невезение

«Сталкеру» не везло изначально. Для съемки фильма Тарковскому дали новейшую версию дефицитной пленки «Кодак». Но проявить ее не удалось. На «Мосфильме» не оказалось артезианской воды, необходимой для проявки такой пленки. Пленка пролежала 17 суток и потеряла свои качества. Весь материал оказался в браке. Тарковский, однако, объяснял это происками врагов – мол, пленку ему подменил один соперник-режиссер, поэтому ее проявляли не в том режиме. На просмотре бракованной пленки разразился скандал.

Невезений было много и на съемочной площадке. Неоднократно случались простои группы. Например, однажды в июне выпал снег и опала вся листва. Натуры для съемок больше не было и работу над фильмом хотели свернуть. Две недели простоя венчались общим пьянством. Был случай, когда пьяный администратор растоптал макеты скелетов, которые сам Тарковский четыре дня готовил для съемок. Пришлось все в спешке срочно переделывать, и кадр в итоге получился гораздо хуже.

«Ядовитые» съемки

Съемки проводились на реке Пилитэ под Таллином. Она была запружена полуразрушенными гидроэлектростанциями. Сверху по течению реки от того места, где снималась натура, располагался химический комбинат. Комбинат сбрасывал в реку яды, которые в виде пены плыли по воде – их можно видеть в фильме. У многих женщин в группе появилась на коже аллергия. Все члены группы киногруппы ощущали и вдыхали ядовитые испарения. Поэтому, видимо, и сам Тарковский, и его жена, и актер А.Солоницын умерли от одной болезни – рака бронхов. Потрясает в фильме предвиденье еще более мощной экологической катастрофы. В «Сталкере» один из персонажей говорит о ядерной бомбе в 4-м бункере. Именно на 4-м энергоблоке Чернобыльской АЭС спустя 10 лет произошла знаменитая катастрофа, которая потрясла весь мир. Впрочем, за прошедшие десять лет люди все позабыли, успокоились, и страх даже стал популяризироваться – не так давно история чернобыльской катастрофы легла в основу игры с названием… « STALKER »!

Необычное

Тарковский верил в чудеса. Он верил в Бога и хорошо знал Библию, используя ее тексты в своих фильмах. (В «Сталкер» тоже попал текст из Откровения Иоанна.) Он верил в НЛО и инопланетную жизнь, и даже утверждал, что видел НЛО у себя в имении. Благодаря тяге Тарковского ко всему необычному в съемочную группу попал Эдуард Наумов, популяризировавший в то время фильмы о паранормальных явлениях. Один из таких фильмов дал идею финала для «Сталкера», где ребенок силой мысли двигает стаканы по столу. На самом деле, конечно, стаканы двигал сам режиссер через веревочки.
Предчувствия Андрея Тарковского всегда сбывались. В одном из кадров фильма «Сталкер» мы видим календарный листочек с пророческой датой – 29. Именно 29 декабря 1986 года великий режиссер ушел из жизни.
Публикация:Пошелюжин А.В. ТАРКОВСКИЙ: Роковой «Сталкер» // журн. «НЛО», №52 (523), 24 декабря 2007 г. – с.19



#4
KEL

KEL

    Новичок

  • Не в сети
  • Пользователь

<- Информация ->
  • Регистрация:
    05-February 11
  • 30 Cообщений
  • Пропуск №: 3772


Репутация: 4
  • Пол:Мужчина
  • Город:Ясиноватая, Украина

"Сталкер" - РЕЦЕНЗИЯ


Преображение киноязыка

Я посмотрел "Сталкера", теперь это легко, – по ТВ, канал "Культура". А в своё время, года до 87-го и где-то года с 80-го, не то что в каком-нибудь затиснутом кинотеатре "Пламя" на Баррикадах посмотреть Тарковского – и полстрочки в газете прочитать было «низззяяя». Сейчас у него, кстати, уже взрослый сын, тоже Андрей, живёт во Флоренции. Хозяин фонда имени папы. Внешне – копия отца, только без усов, т.е. вылитый дед, поэт Арсений Тарковский на фронте.

В дневнике А. Тарковского, который он периодически вёл, есть такая фраза: "...пока есть жертвенность, человеческая личность жива". Эти слова особенно ценны ещё и потому, что в самом творчестве режиссёра мы найдём мало примеров глубоко христианского мирочувствия, – оставаясь мэтром европейского кино, он подавал, казалось бы, образчик чистого, недогматического искусства, может быть только в малой степени и заражённого восточной созерцательностью. В одном из интервью режиссёр сказал, среди прочего, что «свобода не существует в качестве выбора: свобода – это душевное состояние»., – что типично. Или: «для меня состояние катарсиса – чисто эмоциональное... это именно сопереживание с выходом в покой. К счастью, к перспективе. Это своеобразный способ исповеди во имя обретения силы для жизни…» (1) И всё-таки не о состояниях сознания, как может быть того и хотелось бы многим зрителям Тарковского, а именно о личности, о том, что делает её таковой, режиссёру удалось сказать многое, пожалуй, так много, как никогда ещё никому не удавалось сказать в кино.

В кинофильме "Сталкер" среди слов, которыми молится Сталкер, прислонившись к косяку двери, есть такие: " ...ибо то, что вы называете страстями, есть не душевная энергия, а лишь трение между душою и внешним миром..."

"...Не душевная энергия, а лишь трение между душою и внешним миром."

На могиле Тарковского на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа надпись: “Этот человек видел ангела." Может быть и вправду "видел ангела" – как бы искусственно это ни звучало? Может быть, он и рвался-то всё время в какие-то научно-фантастические пределы или полумистические эксперименты на своей съёмочной площадке, потому что был свидетелем? Потому и желал он чего-то большего, предельного. Максимальной душевной свободы, "энергии". И мир становился прозрачен для камеры, как ангельская реальность прозрачна духу, – сквозь неё беспрепятственно проникает Свет.

«Тарковский для меня самый великий, ибо он принёс в кино новый, особый язык, который позволяет ему схватывать жизнь как видимость, жизнь как сновидение», – признавался как-то в интервью И.Бергман.

Надо сказать, что А.Тарковский не сорил прописными истинами. И профессия не позволяла – киношник, и дарование – волшебник. Когда вся страна мычала и спивалась на узкой хрущёвской кухне, кинематограф, навсегда «немой» в этой стране, стал её нянькой и воспитателем.

«…Я уверен, что в нашу эпоху уровень культуры своей страны лучше всего может выразить именно кино, как в античности это сделала драма.»

"Пока есть жертвенность..." Композиционным центром «Сталкера» или главным драматургическим лицом среди тех немногих героев, которых мы в фильме встречаем, по идее является Сталкер. Чего ему стоит его «полунаркотический героизм», мы узнаём в тот момент, когда, вернувшись из Зоны, он с сокрушением не то жалуется, не то признаётся жене (её играет А. Фрейндлих): "...Каждое душевное движение у них на счету... и они только и думают, как бы его подороже продать..." А жена произносит монолог, обращаясь прямо к кинозрителю (!), сидящему не то напротив киноэкрана, не то напротив неё – тут же, в комнате, и запросто рассказывает ему: "…мама мне говорила, он – смертник, вечный арестант... и тяжело было... а всё-таки лучше так, чем окаменеть...". И ещё: "Он сказал мне – пойдём со мной. И я пошла. И не жалею об этом..." (Вот сейчас, выписав цитату, я услышал отголосок евангельского слога, – тоже ведь произносимого на простонародном самаритянском наречии, – а как смотрелось тогда, в 80-е? Тогда этого было не слышно. Но, может быть, видно? Может быть, тогда и видели лучше, отчётливее, если евангельские образ или соответствующие библейские коннотации подавались неявно, скрыто?) Он «проговорился» жене, она – нам. И, рассказывающая о себе зрителю А.Фрейндлих – жена Сталкера, на мой взгляд и является таким центрирующим весь фильм персонажем, "истоком и устьем" своего Сталкера.

Андрей Тарковский, как известно, окончил музыкальную школу, художественное училище; поучился он и в институте востоковедения, на "арабистике", откуда перешёл уже к М. Ромму во ВГИК. И всё-всё пошло в копилку. Даже "востоковедение". Ведь если подумать, это глубоко личное, обострённое внимание к экстрасенсорике (и это в годы, когда торжествующие официальные естественные науки «во всеуслышанье» объявили «поход на тот свет», намереваясь сдёрнуть покров тайны со сверхъестественного, сочинив, между прочим, такую неестественную абракадабру, как «паранормальная наука» или «экстрасенсорика»), навеяно «восточным ветром». А что такое для кинорежиссёра структурированность японского пейзажного искусства, буддийское пред — и за — словесие, наложившее свой величавый отпечаток пожалуй что на весь Восток без исключения (да и европейцу, чтобы стать китайцем, достаточно выехать в Среднюю Азию). Конечно – всё это, так или иначе, скажется в его фильмах.

Как-то забыли, не обратили внимание на одно обстоятельство. А Сталкер-то – "гнида". В 80-е, когда мы были молоды и фонтаны в Советском Союзе не били ни голубым, ни красным цветом (только чёрные били), все смотрели и внимали, и никакой "гниды" в Сталкере не находили. Даже если и не героем представал этот Сталкер – то уж интересным, загадочным персонажем наверняка. Рискну предположить – многие назовут его именно так: "наш старый культовый герой", – с мудрой улыбкой поколения, пережившего непростые 90-е годы и на былых кумирнях "шестидесятничества" победно потоптавшегося.

Писатель (актёр А. Солоницын): " …и спичку мне подсунул с длинным концом... и ты, гнида, решаешь, кто из нас должен умереть, а кто нет... Ты даже в комнату сам не заходишь – зачем? Тебе достаточно... Наслаждаешься тут своей властью..." Уже несколько позже Сталкер скажет: "я – гнида, да, гнида: хочу, чтобы таким же как я несчастным людям оставался ещё в жизни этот кусочек счастья – эта комната..."

В «Сталкере» Тарковский достигает почти крайней степени обобщения. Сам фантастический материал располагает к тому, чтобы строить притчу, игру иносказаний. Можно сказать даже, что главные герои фильма – суть архетипы. (Поэтому так осторожно «сшивается режиссёром» каждый конкретный образ.) Вот писатель. По фильму, положим, известный не очень широко, но "владеющий умами". Он в кризисе (или так считает). Кстати, тема эта – писателя в творческом кризисе – ещё усилится в "Ностальгии" (1983), но там писатель идёт с неопределённо-светлой целью не в Зону, а в бассейн святой Катерины, из которого только что слили воду, чтобы через этот обмелевший бассейн до конца пронести свечу. Пронести её до "другого берега". В обоих случаях преодоление жизненного (творческого) кризиса (и пребывание в оном) соположено с преодолением некоего замкнутого сакрального пространства, с прохождением (самосоотнесением) определённо ещё не известного маршрута. "В Зоне никогда не возвращаются тем же путём, которым пришли…", – говорит Сталкер.

Другой архетип – Учёный, из засекреченных КБ-шников, которого доконали "тяжёлые" советские вопросы по ночам: «создаю очередное супер-оружие, а как же слезинка ребёнка?!"

И третий герой-архетип, назовём его «просто» Энтузиаст, – Сталкер, не только бесполезный, но попросту безымянный, заранее "смертник", – почти червяк, переползающий шпалы...

Допустим, современный писатель какой-нибудь из привычно мелькающих, В. Сорокин, к примеру (порадовавший недавно читающую общественность своим новым ежегодным романом, на этот раз "Льдом"), отъезжает на такую вот паранормальную закрытую Зону. Допустим, повлёк бы его какой-нибудь бомж, источающий не один десяток микрорентген из своего организма в самую что ни на есть мусорную её сердцевину и повелел лезть в трубу "мясорубки". Не знаю, выбрался ли бы Сорокин из "мясорубки" живым, полуживым, или помолодевшим лет на 40, зато совершенно уверен, что литературная общественность такому вот никчёмному "нулю" – сталкеру-малдеру, всунувшему писателя чёрт знает куда, никогда не простила бы. Для неё Сталкер — "гнида" на обочине цивилизации. Лучше, если бы Сорокин её придавил сам, а жить остался. С Сорокиным литературная общественность как-нибудь потом самостоятельно поквитаться сможет, "поглодать" его за то-сё. Написать рецензию. Но "гнида" — ещё и въедается в ткань, в шов. Она сама почти стежок, часть ткани, и всё время подсасывает человеческую кровь. Вот этот Сталкер и есть часть зоны, её "стежок". И, как стежок, как шажок, он становится ситуацией пути для идущих с ним, каждый раз находя верный новый шаг.

Но Сталкер – не гнида. Он – учитель, no comments.

Оказавшись в секретной, нелюдимой зоне, герои фильма всё время говорят, и всё больше о наболевшем, оставленном в "мире", но новизна, неожиданная, ничем не мотивированная новизна кадра всякий раз превосходит содержательность разговора и заставляет всё пристальнее всматриваться в её детали. Здесь сразу вспоминается житийная «ситуация» монастыря, когда люди на некоторый (условный для себя) срок попадают в некое организованное другими ("духовными") людьми пространство, и для того чтобы остаться в неопределённом мире самими собой, привносят в него все свои заботы и тревоги; при этом ситуация духовной неопределённости в первую очередь ощущается ими как пустыня одиночества. А приставленный к месту (случившийся) монах только молится о том, чтобы каждый из этих людей смог справиться со своим усилившимся "бесом". Примерно так бы и выглядел архетипический ряд фильма, если его просматривать в таком пространстве архетипа-монастыря. Но, как уже отмечалось, об артикулированной религиозности в фильме говорить не приходится.

Надо сказать, что с паломничеством как таковым это тоже связано отдалённо – христианское паломничество по своему духу (не по происхождению) не привязано ни к месту, ни к времени. Так же как путь верующего не может быть ограничен смертью земной границы, т.е. он изначально не отсюда, он не путь, но уже некое новое Рождение и новая Жизнь. От "паломничества к местам святым" христианину оказывается важен только символ Пути, а не далёкая святыня, к которой паломник может приблизиться, и только.

Но в 80-е, когда смотрелся фильм, не для всех путешествие оборачивалось действительным духовным испытанием. Но путешествие как развлечение от городского ежедневного труда было романтически утверждено и воспето многократно. «Убей её – рефлексию – адреналином, и выспись, а там и новая формула дозировки урана 238 придёт, некуда ей деться..» Что и говорить, возможность не столько посмотреть на разные страны-стороны, сколько изменить сами представления об этих "сторонах", – подспудно влекут человека в тот или иной "край света", в то или иное "гиблое место" с «былинных» времён. Таким он был всегда, настоящий герой народных сказок или плутовских романов, и таковы были его сказочные обстоятельства. Иван-дурак на сером волке, выполняющий волю царёву или озабоченный учёный в "Сталкере", протащивший в Зону бомбу, чтобы рвануть там «комнату заветного желания», уничтожив саму возможность непредсказуемых, сказочных обстоятельств. Но вот ведь — героев этих туда влекла литературная судьба, а уставший совслужащий или работающий без выходных следователь-исследователь бёг туда по собственной воле. И поэтому неизменно возвращался обратно.

Но Зона, в которую с головой проваливается, чувствуя там себя бесконечно свободно, Сталкер, в которой он только и существует как человек; в которой находит какое-то высшее оправдание и ей самой, и миру, и той странной «сверхъестественной» профессии, которой ему приходится заниматься, – это ещё и «зона» творчества, в которую стремится и которую «стережёт» всякий художник. Восхитительный предел вдохновенья. Это выстраивает ещё один ряд архетипических значений фильма. Все эти развёрнутые нами варианты, – будь то буквальная Зона, заимствованная у Стругацких, зона как творческие пределы, зона как религиозное испытание, зона как случай с хорошим знакомым, – содержатся в «Сталкере», образуя культурно-символический ряд. (Более того, не исключено, что уже родился некий дока-искусствовед, который весь фильм «Сталкер» целиком представит как один трёхчасовой символ.)

Особенность культурного символа в том, что он читается легко, невзирая на декорацию. Многое в "Сталкере", что можно было бы назвать "фантастическим вымыслом", приращением к действительности, сведено к нулю, растворено в таких вот хорошо узнаваемых символах. Не запретная зона, – а неизвестное место твоего следующего шага; не комната счастья, оставленная человечеству от высокоразвитых цивилизаций, – а время и место итога как обретения некоторой способности пожертвовать и понять; не проводник в зону, – а те самые люди, что встречаются на каждом шагу, и которые становятся средством для нашего своекорыстного действия…

В кинематографе переключать акцент со знака на означаемое (при символическом тождестве этих двух) чаще всего приходится посредством раскрытия в означающем смысла, и легче всего достигается с помощью осмысленного слова. Но знаковая система Тарковского настолько культурно «обогащена», многозначна, что отношение режиссёра к слову и сами требования к сценарному исполнению крайне придирчивы и специальны.

Как подчёркивал сам А. Тарковский, в фильме ему важен не столько художественный смысл конструируемого символа, сколько трансцендентно-кинематографический, общекультурный смысл. Не знак – смысл. И в первую очередь это касается тщательного продумывания и экономного употребления слов и паузы, сообразно смысловой нагрузке кадра.

Так, если из кинофильма "Зеркало" – и без того скупом на слова – убрать стихи Арсения Тарковского в авторском чтении, – живописная составляющая сразу получит приоритет над культурным, историческим, биографическим планом. Хотя и кажется подчас, что слово у А. Тарковского приставляется к кадру сбоку, отними его – и ничего не изменится, – это обманчиво, как обманчиво видеть в его произведениях только живописный план. Самому режиссёру была важна не столько узкопрофессиональная цеховая удача, находка, а над-профессиональная, предельная, что возможно в том случае, когда весь цех и вся профессия блестяще освоены и по-своему преодолены. Без этого не высказать предельно обобщённое, главное. Думается, если мы скажем. Что в этом смысле Тарковский хотел некоторого преображения языка киноискусства, мы будем не далеки от истины.

Слово как подлинное вместилище и вершитель символического единства в Культуре живёт у Тарковского почти параллельно кинематографическому ряду, как будто зависая над действием, подобно некоему явлению.

Да и персонаж-духовидец есть в каждом фильме – Иван, играющий и разыгрывающий войну в землянке, на войне же («Иваново детство»); Рублёв, разговаривающий с умершим Феофаном («Андрей Рублёв»); фильм "Солярис" сплошь состоит из явлений, материализаций из сознания героев умерших или оставленных ими на Земле людей; есть и герой-автор, созерцающий в "Зеркале" своё военное детство; герои "Сталкера", созерцающие Зону и себя в ней; сумасшедший философ, сжигающий себя заживо в "Ностальгии"; наконец, глава семьи, приносящий в жертву кров этой семьи и поступающий по некоему властному зову свыше («Жертвоприношение»). Такой созерцающий герой задаёт перспективу, которую зритель (и автор) и имеют в виду (равно созерцают), просматривая фильм.

«Под созерцанием я всего-навсего понимаю то, что порождает художественный образ или же мысль, которую мы вырабатываем о художественном образе. Это всё совершенно индивидуально. Художественный образ, смысл художественного образа может вытекать только из наблюдения. Если не основываются на созерцании, то художественный образ заменяется символом, то есть тем, что может быть объяснено разумом, и тогда художественного образа не существует: ведь он уже не отражает человечество, мир.»

В своё время "авангардистов-модернистов" отчитывали за то, что те лезут в дебри формы и материала не освоив азов. Не почувствовав того, с чем им предстоит "спорить" или от чего им придётся всеми силами хорошенько отталкиваться, на собственной своей шкуре. Вещь известная. Но вот Тарковский-режиссёр будто бы освоил до тончайших нюансов весь мыслимый арсенал кинематографических возможностей, который могло предоставить отечественное, а потом, после эмиграции, и европейское кино. Это только в самом конце, уже работая над «Жертвоприношением», он отвергает технологические ухищрения Голливуда. Даже критикует свой «Солярис» за неестественность и техногенность киноязыка. А покуда в СССР он с муками Иова доснимает последние свои фильмы, грань «возможного-невозможного в кадре» ему ох как была важна – важна как мистический, паранормальный эксперимент на съёмочной площадке. Пусть девочка и в самом деле экстрасенс, взглядом продвигает стаканы к краю стола, – съёмочный процесс по сути своей такой же «паранормальный», избыточно-творческий сдвиг – и в этом их общее, интимно-творческое содействие целому в процессе создания фильма.

Не Тарковским «овладел» кинематограф, эта «сентиментальная горячка» ХХ века. Наоборот, он сам «овладел» кинематографом и властвовал: кадром, сменой цвета в нём, динамической сменой цвета, гармоническим движением, композицией движущихся в кадре объектов, паузой, зрительским ожиданием и др. узко-цеховыми «кино-способностями». Но показывал – надкинематографические, лично свои, открытые в культуру вещи. Именно поэтому следует говорить о преображении им самого языка киноискусства. Особенно это бросается в глаза западному кинозрителю – там первая же ассоциация, связанная с А. Тарковским, – Ф. Достоевский, и главные «вопросы».

«Простого ощущения контакта с душой, которая где-то здесь, выше нас, но тут, перед нами, живёт в произведении, достаточно. Чтобы оценить его как гениальное. В этом – истинная печать гения.»

«Для меня кино – занятие нравственное, а не профессиональное. Мне необходимо сохранить взгляд на искусство как на нечто чрезвычайно серьёзное, ответственное, не укладывающееся в такие понятия, как, скажем, тема, жанр, форма и т.д.»

«Никто не знает, что такое красота. Мысль, которую люди вырабатывают у себя о красоте, сама идея красоты – изменяются в ходе истории вместе с философскими претензиями и просто с развитием человека в течении его собственной жизни. И это заставляет меня думать, что на самом деле красота есть символ чего-то другого. Но чего именно? Красота – символ правды…в смысле истины пути, который человек выбирает. Красота (разумеется, относительная!) в разные эпохи свидетельствует об уровне сознания, которое люди данной эпохи имеют о правде. Было время, когда эта правда выражалась в образе Венеры Милосской.»

Всецелая соположенность в Культуре и Культурой оживила, сконцентрировала и освободила кинематограф (в том числе от себя самого, «отстойного»), – таково художественное деяние Андрея Тарковского. С его уходом в декабре 1986 года как-то должно связываться то время, в течение которого окончательно прекращается в Европе и Италии новое, экспериментальное и неореалистическое кино. Прекращает снимать кинофильмы и Ингмар Бергман...

Перепечатано из сайта посвященого А.Тарковскому.



#5
KEL

KEL

    Новичок

  • Не в сети
  • Пользователь

<- Информация ->
  • Регистрация:
    05-February 11
  • 30 Cообщений
  • Пропуск №: 3772


Репутация: 4
  • Пол:Мужчина
  • Город:Ясиноватая, Украина

Наталия Абрамова «На съемках “Сталкера”. (Что вспомнилось…)»

По поводу роли Тарковский рассказывал, только то, что мне надо делать, про сюжет вкратце…
Он все время говорил, что у меня глаза выразительные и глубокие. Насколько я это понимала (мне было 7 лет), своих актеров он подбирал к тому или иному сюжету по глазам; говорил, что только глаза могут передать… Он при этом держал правую руку возле губ… и как-то их теребил… Если это происходило, мне казалось, что он о чем-то задумался; у него взгляд менялся: то уходил в глубь, а то резко глаза загорались, и он доносил до народа о своем решении…
Меня называл Натали, а не Наташей. …
И задумчивый вид Тарковского тоже помню: не так … не то… заново…
__________
По сценарию я должна была в финале сидеть на кровати и расчесывать волосы, смотря на стену, но я подстриглась (под мальчика). Этот парикма* Цензура * привел в шок первую Марию Чугунову (ассистент режиссера; помню ее, как вчера: она меня везде с собой водила за руку)…
Затем Тарковского…
А когда мне обрили лоб, то и меня! У А. Кайдановского широкий лоб… меня под него…
У М.Чугуновой были неприятности: мне и парики мерили (костюмер Нелли Фомина вместе с М. Чугуновой, по распоряжению А. Тарковского), но они были большие. Меня к Тарковскому домой возили (помню там собаку овчарку, очень красивую), думали, как выйти из этой ситуации; и других девочек на пробы приглашали, но А.Т. ни про кого слушать не хотел, сказал, что только я…
Его слова:
— Найдите платок… или что-нибудь на голову — и продолжим.
И после этого мне обрили лоб и одели платок…
А т.к. расчесывать было уже нечего — сделали сцену со стаканом.
Пошли в ход колготки Л.Тарковской… там нитки нужны были – для передвижения стаканов…
Насчет последней сцены помню: снимали по ночам, дубли были, то я посмотрю не туда, то стакан не так ехал и т. д. Измученный ребенок: съемки ночью и не по одному дублю — из-за того, что моргнула, по сценарию должно быть без моргания, но под столом сидели люди и двигали стаканы, а рядом стояла Лариса Таковская, и они переговаривались…. Мне же интересно и я постоянно отвлекалась…
Книга на немецком языке, я пыталась ее перевернуть (мне ее дали вверх ногами), но мне сказали — не отвлекаться…
Я не озвучивала, это не мой голос. Тембр выше… и тише… Мне показалось, что это не ребенок, а взрослый, косивший под ребенка…f30e96817ff0920955e26c7e18bf237d5bda2284
_____________

Почему-то вспомнилось одно недоразумение. Кайдановский купил машину, а съемки были полночи, костюмер ушла… Ему пришлось ехать, в чем был… На следующий день на съемочной площадке не появился… Его искали и нашли в отделении милиции; сказали, что бомж украл машину… А.Тарковский за ним ездил, забирал.
______________
Есть фото, сделанное самим А.А.Тарковским: я у Кайдановского на плечах. Это съемки на территории больницы им. Кащенко. Я очень боялась, что он меня уронит, было скользко… Но он сказал, что я похожа на его жену (Е.Симонову), не должен уронить; мне стало смешно, и наверно поэтому все получилось спокойно. А на заборе сидели больные и внимательно за всем наблюдали…3d19bc025e274967ca2797fe55cad88a5bda2284

Литературная запись Г. Кремнева
© Текст: Наталия Абрамова, 2009

Добавлено (09.04.2011, 00:20)
---------------------------------------------
Аркадий и Борис Стругацкие «Сталкер» — вариант киносценария
часть 1


От авторов
В процессе работы над сценарием “Сталкера” мы сделали по меньшей мере шесть заметно отличающихся друг от друга вариантов литературного сценария. Предлагаемый текст — это последний из сохранившихся вариантов, на основе которого создавался уже окончательный режиссерский сценарий.
Январь 1984 г.

1. Дом сталкера

Грязная захламлённая квартира. Ночь, за окном тьма. Сталкер выбирается из-под одеяла, тихонько поднимается с кровати. Берёт в охапку одежду и на цыпочках выходит в ванную. Одевается, затем становится на колени перед ванной и начинает молиться вполголоса.
Сталкер. Пусть будет, как всегда было. Пусть ничего не изменится. Пусть все останутся живы, пусть всем будет хорошо. А если для всех это невозможно, пусть я сумею быть жестоким с добрыми и пусть я сумею быть добрым с жестокими, а главное — пусть будет как всегда, пусть стена останется стеной, тупик останется тупиком, а дорога останется дорогой, и пусть никто не останется обделённым. Пусть каждый получит своё, я не так уж много прошу…
Он замолкает и резко оборачивается. В дверях стоит его жена, заспанная, в поношенной ночной рубашке.
Жена. Что же ты делаешь? Где твоё слово?
Он встает и стоит перед нею, виновато опустив голову.
Жена. Ты же мне слово дал, ведь я тебе поверила…
Он молчит. Нелепо пожимает плечом, криво и жалко улыбается.
Жена. Ну, хорошо, ты не хочешь думать о себе… Но ты о нас подумай! О дочке своей подумай, она же тебя не узнала, когда ты из тюрьмы вышел… она ещё к тебе привыкнуть не успела, а ты опять уходишь! Обо мне — ты обо мне подумай, ведь я старуха в мои годы, ты меня доконал! Ведь я не могу больше тебя ждать, я умру! Ну зачем тебе сейчас идти? Пособие выдали, деньги есть, я устроюсь в магазин… Ну отдохни, ну побудь дома! Ты же обещал.
Сталкер. Как же — есть деньги… Нет денег…
Жена. А пособие?
Сталкер. Я его… Я его потерял.
Жена. Врёшь!
Сталкер. Ну послушай, ну не надо так… Ну всё будет хорошо! Я знаю! Я уверен!
Жена. Ты же обещал!
Сталкер. Ну обещал, ну соврал… Мне такое дело предлагают, что нельзя отказываться… И люди такие хорошие, приличные… им нужно…
Жена. Тебе люди важнее, чем жена с дочерью? Ты подумай, что с нами будет, если ты не вернёшься!
Сталкер. Да вернусь я, вернусь, честное слово!
Жена. В тюрьму ты вернёшься! Там ещё твоё место не остыло, а ты уже вернёшься, и дадут тебе не два года, а пять лет… И пять лет у тебя ничего не будет! Ты подумай об этом: ничего! А я эти пять лет не выдержу…
Сталкер (с надрывом). Ну не могу я! Не могу я здесь! Ну зачем все эти разговоры, ты же знаешь, что я не могу! Смерти я не боюсь, да и не верю я в смерть, не для того я на свет родился… И тюрьмой меня не испугаешь, потому что мне везде тюрьма… Ты тоже меня в тюрьме держишь разговорами этими… Ну я прошу тебя, это же всего одни сутки, завтра утром я вернусь, и снова всё будет хорошо…
Жена. Не верю, не верю! Ни во что не верю! Клялся, обещал! Что мне делать? Что мне делать? Не пущу!
Она опускается на порог, падает лицом вниз, колотит кулаками по полу.
Жена. Не пущу! Не пущу!
А он бочком, бочком, осторожно подбирается к порогу, переступает через лежащую женщину и устремляется к выходу. Женщина всё повторяет бессильно: “Не пущу!”, и где-то в комнате сначала тихо, а затем всё громче плачет ребёнок.
Сталкер открывает дверь и выскакивает на лестничную площадку.
Грязноватый пролёт тускло освещён лампочкой без плафона, и Сталкер сбегает по лестнице.

2. Писатель
Подъезд. Сталкер сбегает с лестницы и останавливается в дверях.
У подъезда стоит роскошный “кадиллак”. Дверцы раскрыты, рядом стоят Писатель и его приятельница. Писатель в длинном чёрном плаще и без шляпы, разглагольствует, делая широкие движения рукой с рюмкой. Приятельница внимает, опираясь на дверцу автомобиля. В одной руке у неё бутылка, в другой — рюмка.
Писатель. Дорогая моя! Мир непроходимо скучен, и поэтому нет ни телепатии, ни привидений, ни летающих тарелок.
Приятельница. Но я читала меморандум Кемпбелла…
Писатель. Кемпбелл — романтик. Рара авис ин террис. Таких больше нет. Мир управляется железными законами, и это невыносимо скучно. Серая чугунная скука железных законов… Они не нарушаются. Они не умеют нарушаться. Не надейтесь на летающие тарелки — это было бы слишком интересно…
Приятельница. А как же Бермудский треугольник?.. Вы же не станете спорить…
Писатель. Я стану спорить. Нет никакого Бермудского треугольника. Есть треугольник а бэ це, который равен треугольнику а-прим бэ-прим це-прим. Вы чувствуете, какая чугунная скука заключается в этом утверждении?.. Вот в средние века было интересно. В каждом порядочном доме жил домовой, в каждой церкви — бог… Люди были восхитительно невежественны! Как дети… И они были молоды! А сейчас каждый четвёртый — старик. И все поголовно грамотные…
Приятельница. Но вы же не будете отрицать, что Зона… порождение сверхцивилизации, которая…
Писатель. Да не имеет Зона никакого отношения к сверхцивилизации! Просто появился ещё один какой-то паршивый скучный закон, которого мы раньше не знали… А хотя бы и сверхцивилизация… Тоже, наверное, скука… Тоже чугунные законы, треугольники, и никаких тебе домовых и, уж конечно, никакого бога… Потому что если бог — это тоже треугольник, то я просто не знаю…
Сталкер выходит из парадного и кладёт руку Писателю на плечо. Писатель оборачивается.
Писатель. Ага. Это за мной. Пардон… (Забирает у приятельницы бутылку). Прощайте, моя конфеточка…
Сталкер Пойдёмте.
Писатель.Одну минуту. Вот эта дама любезно согласилась следовать за мною в Зону. Она — мужественная женщина, хотя и глуповата. Её зовут… э-э… Простите, как вас зовут?
Приятельница немедленно загорается интересом.
Приятельница. В Зону? Вы — сталкер?
Сталкер принужденно улыбается.
Сталкер Ну какой я сталкер? (Писателю). Вы всё шутите. А нас тем временем уже ждут. Извините нас, мадам, нас ждут.
Он крепко берёт Писателя за локоть и увлекает его по улице.
Писатель (оборачиваясь). Прощайте, моя бабочка! Моя, в каком-то смысле, стрекозочка! (Сталкеру). Послушайте, вы не знаете, кто она такая?
Сталкер. Вы всё-таки напились.
Писатель. Я? Ни в какой степени.
Сталкер увлекает его по улице.
Писатель. Я просто выпил, как это делает половина народонаселения. Другая половина — да! — напивается. Женщины и дети включительно. А я просто выпил…

3. Кафе
Грязное тёмное помещение ночного кафе. За стойкой маячит сонный бармен. В сторонке у столика стоит Профессор.
Сталкер и Писатель входят.
Писатель. Ну что ж, по стаканчику на дорогу? Как вы считаете? (Смотрит на Сталкера).
Сталкер. Нет. Не надо.
Писатель. Понятно. Сухой закон. Алкоголизм — это бич народов. Что ж, будем пить пиво.
Они подходят к Профессору, и тот спрашивает Сталкера.
ПроФессор. Это что? С нами?
Сталкер. Да. Ему тоже надо туда. Ничего, Профессор. Не беспокойтесь. Он протрезвеет.
Писатель. Вы действительно профессор?
ПроФессор. Если угодно.
Писатель. В таком случае разрешите представиться. Меня зовут…
Сталкер. Вас зовут Писатель.
ПроФессор. А как зовут меня?
Сталкер. Вас? Вас зовут Профессор.
Писатель. Ага. Понятно. Я — писатель, и меня все почему-то зовут Писатель…
ПроФессор. Известный писатель?
Писатель. Нет. Модный.
ПроФессор. И о чём же вы пишете?
Писатель. Да как вам сказать… В основном о читателях. Ни о чём другом они читать не хотят.
ПроФессор. По-моему, они правы. Ни о чём другом и писать, наверное, не стоит…
Писатель. Писать вообще не стоит. Ни о чём. А вы что — химик?
ПроФессор. Скорее физик.
Писатель. Тоже, наверное, скука. Поиски истины. Она прячется, а вы её повсюду ищете. В одном месте копнули — ага, ядро состоит из протонов. В другом месте копнули — красота, треугольник а бэ це равен треугольнику а-прим бэ-прим це-прим… Вы неплохо устроились. Мне хуже. Я эту самую истину выкапываю, а в это время с нею что-то такое делается… Выкапывал я истину, а выкопал кучу дерьма. Возьмите вы какой-нибудь закон Архимеда. Он с самого начала был правильным, и сейчас он правильный, и всегда будет правильный. А вот стоит в музее античный горшок. В свое время в него объедки кидали, а сейчас он стоит в музее и вызывает всеобщее восхищение лаконичностью рисунка и неповторимостью форм… Все ахают и охают, и вдруг выясняется, что никакой он не античный, а подсунул его археологам какой-нибудь жулик или шутник. И форма у него осталась неповторимой, и рисунок лаконичный, но аханье, как ни странно, стихает…
ПроФессор. Вы не правы. Вы говорите о профанах и снобах…
Писатель. Ничего подобного. Я говорю о горшках. Я сам двадцать лет леплю такие горшки. И поскольку я — писатель модный, они восхищают книголюбов лаконичностью рисунка и неповторимостью формы. А через двадцать лет придёт мальчик и заорёт во всё горло про голого короля!
ПроФессор. Господи. И вы об этом всё время думаете?
Писатель. Первый раз в жизни. Я вообще редко думаю. Мне это вредно.
ПроФессор. Наверное, невозможно писать и при этом всё время думать, как ваш роман будет читаться через сто лет.
Писатель. Натюрлих! Но с другой стороны, если через сто лет его не станут читать, то на кой хрен его сегодня писать?
Сталкер. А деньги? А слава?
Писатель. Деньги! Слава! Слушайте, давайте поговорим о чём-нибудь приятном! Кстати, Профессор, ради чего вы впутались в эту историю? Чего вам понадобилось в Зоне?
ПроФессор (несколько ошарашенно). Н-ну… Что может физику понадобиться в Зоне? А вот что может в Зоне понадобиться Писателю — это интереснее. Деньги у вас, как я понимаю, есть. Слава — тоже.
Писатель. Женщины гроздьями. Вилла.
ПроФессор Вот именно. Чего же вам ещё не хватает?
Писатель. Вдохновенья, Профессор! Куда-то запропастилось моё вдохновенье. Хочу попробовать вернуть.
ПроФессор. А может, оно бы само вернулось?
Писатель. Не думаю. Не похоже.
ПроФессор. То есть, вы исписались…
Писатель. Что?
Некоторое время он молчит, затем говорит брюзгливо.
Писатель. Ведь предлагали же вам поговорить о чём-нибудь приятном…
Сталкер смотрит на часы.
Сталкер. Простите. Пора.

4. Застава
Они выходят из кафе. За углом застыл у обочины большой чёрный автомобиль. Профессор открывает дверцы. На водительское место забира-ется Сталкер, а Профессор с Писателем усаживаются на заднее сиденье. Сталкер оборачивается, протягивает руку.
Сталкер. Ключ, пожалуйста.
Профессор молча кладёт ему на ладонь ключ от зажигания. Сталкер заводит мотор, и машина стремглав уносится по тёмным предутренним улицам.
Они мчатся молча. Писатель дремлет, откинувшись головой в угол, холодно блестят очки Профессора, согнулся над рулем Сталкер, пожёвывая потухшую сигарету. Мелькают за окнами машины редкие огни в окнах, мокрые кусты, мокрые решётчатые изгороди…
Машина притормаживает. Поперёк широкой пустынной улицы – транспаранты со светящимися надписями на трех языках: «Стоп! Проезда нет! Только по специальным пропускам». И ниже: «До въезда в Зону – 300 м».
Сталкер сворачивает машину в узкий, заросший травой проулок, за-тормаживает. Открывает дверцу, выходит и, прокравшись до поворота, выглядывает.
Перед ним — застава войск ООН, охраняющих въезд в Зону. Бетонные стены, узкие, как амбразуры, окна. Прожектора на крышах. Прожектора и пулемёты на башнях. Броневики с мокрыми от дождя клёпаными бортами. Часовые в мокрых от дождя металлических касках. Шоссе упирается в наглухо закрытые ворота. Далее в темноте блестят под дождем мокрые рельсы. Железнодорожная ветка упирается в наглухо закрытые ворота.
Сталкер некоторое время внимательно разглядывает заставу и её окрестности, затем возвращается к машине. Осторожно выводит её из переулка, пересекает шоссе и спускается в пространство между шоссе и железной дорогой, а там, дав задний ход, прячет её в заросли мокрого кустарника. Выключает мотор и откидывается на спинку сиденья.

5. В машине у железной дороги
В кустарнике у железнодорожного полотна прячется машина. За рулём, сгорбившись, сидит Сталкер. На заднем сиденье расположились Профессор и Писатель. Писатель спит, уткнувшись головой в угол. Тишина.
Сталкер оборачивается к Профессору.
Сталкер (вполголоса). Канистру вы не забыли?
ПроФессор. Полная. В багажнике.
Сталкер. А фонарик?
ПроФессор. Не забыл.
Писатель просыпается, мутно оглядывается по сторонам.
Писатель (зычным голосом). А? Приехали?
Сталкер. Тише, пожалуйста.
Писатель (шепотом). Понял… Понял… Молчу…
Пауза.
Писатель (вполголоса). А чего мы, собственно, ждём?
Никто не отвечает ему. Писатель нервно позёвывает, крутится, потом вдруг поворачивается к Профессору.
Писатель (тихо). Никакого мне вдохновенья не надо. Я сам не знаю, что мне надо. Откуда я знаю, как назвать то, чего я хочу? И откуда мне знать, что я действительно не хочу того, чего не хочу? Это какие-то неуловимые вещи. Стоит их назвать, и смысл их исчезает, тает, расползается. Как медуза на солнце. (Пауза). Положим, я — убеждённый вегетарианец. Сознание моё хочет победы вегетарианства во всём мире. Подсознание моё изнывает по куску сочного мяса. Вопрос: а чего хочу я? Я, сложный сплав сознания и подсознания…
ПроФессор. А вы хотите мирового господства. Конфликты сознания с подсознанием даром не проходят.
Сталкер. Чш-ш-ш…
Слышится гул и постукивание приближающегося электровоза.
Сталкер (хрипло). Держитесь крепче! Упирайтесь. Сейчас!
Электровоз проходит.
Сталкер (кричит). Пошли!
Он с места рывком бросает машину вперед. Машина выскакивает на железнодорожное полотно и мчится следом за электровозом в распахнувшиеся ворота.

6. Прорыв
Сразу за воротами Сталкер круто бросает машину с железнодорожного полотна влево, в темноту. Выпучив от ужаса глаза, разинув рот, прыгает на заднем сиденье Писатель, цепляясь то за спинку переднего сиденья, то за колени Профессора, а тот растопырился, упёрся руками во всё, что возможно, и только ежесекундно поправляет ползающие по лицу очки. Окостенел на водительском месте Сталкер, бешено работает руками, вцепившимися в руль.
А уже суматошно забегали во тьме прожектора, и вот ударила первая пулемётная очередь. Машина стремительно врывается в мертвые, давным-давно оставленные жителями кварталы. Мелькают в бегущем свете прожекторов запылённые стёкла окон, стены с обсыпавшейся штукатуркой, повалившиеся заборчики. Теперь уже несколько пулеметов сразу вслепую лупят вслед нарушителям. Пули крошат ветхие стены, вдребезги разносят уцелевшие стёкла и ставни, поднимают фонтаны воды в стоячих лужах…
Сталкер круто сворачивает в непроглядную тьму, резко тормозит.
Сталкер. Вылезай, живо! Канистру!
Распахиваются дверцы. Сталкер, Профессор и Писатель вываливаются в грязь.
Сталкер. Канистру, чёрт очкастый!
Профессор торопливо бежит на четвереньках к багажнику, распахивает его, выволакивает тяжёлую канистру.
Голос Сталкера (из темноты). Сюда, живее!
ПроФессор. Где вы там?
Снова грохочут пулемёты. В темноте под чёрным небом, в котором пляшут прожекторные лучи, на мгновение загорается фонарик.
Сталкер. Сюда! Давайте сюда! За мной ползком. Голов не поднимать. Канистру держите слева. Если кого-нибудь зацепит, не кричите, не метайтесь! Увидят — убьют. Потом, когда стихнет, ползите назад, к воротам. Утром подберут…
Сталкер ловко ползёт на четвереньках, виляя тощим задом. Профессор, волоча канистру, ползёт за ним. Пыхтя, ползёт Писатель.
Они оказываются в полуразвалившемся сарае. Под его крышей прохо-дят железнодорожные рельсы, а на рельсах красуется крошечная дрезинка с бензиновым моторчиком.
Сталкер, то и дело оглядываясь на треск пулеметных очередей, оскалившись, отвинчивает пробку.
Вдвоём с Профессором они заливают бак, затем Сталкер отбрасывает пустую канистру и принимается заводить мотор.
Сталкер. Садитесь. Скорее, пожалуйста!
Профессор и Писатель лезут на узкую платформу и кое-как рассаживаются, держась друг за друга. Мотор некоторое время не заводится. Сталкер рычит от бешенства и нетерпения. Но вот наконец мотор чихает и разражается залпами выхлопов, от которых мигающая от прожекторов полутьма в сарайчике заполняется клубами дыма.
Сталкер. Поехали!
Дрезина трогается с места, проламывает ветхие воротца и мчится в темноту по мокрым рельсам. А позади по-прежнему бегают прожекторные лучи и грохочут пулемётные очереди.
Катится по рельсам в кромешной тьме дрезина, ровно и мощно гудя мотором. Впереди, навалившись на пульт управления, жуя потухшую сигарету, сидит по-турецки Сталкер. Позади Сталкера, прижавшись друг к другу спинами, держась за края узкой платформы, сидят Писатель и Профессор. Профессор придерживает на коленях неуклюжий угловатый рюкзак.

7. В ожидании рассвета
Дрезина замедляет ход. Впереди из тумана выдвигается какое-то полуразрушенное станционное здание.
Дрезина останавливается. Сталкер спрыгивает на шпалы.
Сталкер. Ну вот мы и дома. Прошу.
Писатель. Ф-фу. Наконец-то…
Он тоже слезает с дрезины, за ним спрыгивает Профессор.
ПроФессор. Тихо как…
Сталкер. Здесь всегда тихо. Здесь некому шуметь. Это самое тихое место на Земле.
Сталкер очень возбуждён, ноздри его раздуваются, глаза блестят.
Сталкер. Вы потом увидите. Здесь удивительно красиво… Странно! Цветами почему-то не пахнет… Или я отвык? Вы не чувствуете? Никто?
Писатель. Болотом воняет — это я чувствую…
Сталкер. Нет-нет, это рекой, здесь река близко… (Показывает в сторону здания). А вон там был огромный цветник, Дикобраз его засыпал, затоптал, с землей сровнял, но запах оставался много лет… А вот сейчас я его не чувствую…
ПроФессор. Зачем?
Сталкер. Что — зачем? Ах, затоптал? Не знаю. Дикобраз был очень странный человек. Я, помню, его тоже спрашивал: зачем? А он мне отвечал: потом сам поймёшь. Но я так и не понял. До сих пор не понял… Наверное, он просто ненавидел Зону. Возненавидел её.
Писатель. Пардон! А кто это такой — Дикобраз? Это фамилия такая?
Сталкер. Нет, это кличка. Он был сталкер. Самый лучший из всех сталкеров. Двадцать лет он водил людей в Зону, и никто ему не сумел помешать. Он был моим учителем, он мне глаза открыл, и звали его тогда не Дикобраз, звали его тогда Мастер… А потом что-то с ним случилось, сломалось что-то в его характере, а может, и не сломалось, а переродилось. Я думаю, он просто поссорился с Зоной. С этого всё началось… Ну, ладно, вы тут посидите, а я пройдусь, мне тут надо кое-что…
Он уходит в туман.
Писатель. Куда это его?
ПроФессор. Не знаю. Наверное, хочет побыть один.
Писатель. Зачем? Тут и втроём как-то неуютно…
ПроФессор. Свидание с Зоной. Он ведь сталкер.
Писатель. Ну и что же?
ПроФессор. Настоящий сталкер — это не просто профессия. Это в каком-то смысле призвание.
Писатель. Ну?
ПроФессор. Всё.
Писатель. Спасибо. Было очень интересно.
ПроФессор. Перестаньте суетиться. Сядьте и посидите спокойно. Здесь не так уж много мест, где можно посидеть спокойно.
Писатель, зябко поёживаясь, садится на край дрезины. Озирается.
Писатель (брюзжит). Удивительно красиво. Туман, и ничего не видно. Ну хорошо, а что там насчёт Дикобраза? Что это значит — поссорился с Зоной? Это фигура речи?
ПроФессор. Не знаю. А Дикобраз кончил очень плохо. В один прекрасный день он дико, безобразно разбогател. Закатывал чудовищные кутежи. Завёл гарем. Затеял несколько сумасшедших предприятий. А потом вдруг повесился.
Писатель. Разорился?
ПроФессор. Нет. Так и повесился посреди своих миллионов, своего гарема и всего прочего.
Писатель. Значит, следует понимать, что он таки дошёл до терраски…
ПроФессор. Наш с вами шеф считает именно так…
Писатель. Значит, терраска таки действительно исполняет желания…
ПроФессор. Дикобраз разбогател.
Писатель. И повесился…
Из тумана появляется Сталкер.
Сталкер. А цветы снова цветут! Только не пахнут почему-то… Вы извините, что я вас тут бросил, но сейчас идти пока всё равно… туман…
Длинный скрежещущий звук прерывает его. Все, даже Сталкер, вздрагивают.
Писатель. Господи, что это?
Сталкер молча прислушивается. Лицо у него напряжённое и испуганное.
ПроФессор (нерешительно). А может быть, это всё-таки правда, что здесь живут?
Сталкер. Кто?
ПроФессор. Ну, вы знаете эту легенду… ну, туристы эти, которые стояли здесь в ту ночь, когда возникла Зона…
Сталкер. Нет. В Зоне никого нет и быть не может. Если бы здесь можно было жить!..

8. Зона

Тумана больше нет. С высоты насыпи открываются просторы Зоны, озарённые зелёным заревом с востока — утренней зарёй Зоны.
Сталкер. Я уже говорил с каждым из вас в отдельности, но сейчас хочу ещё раз повторить некоторые вещи. Зона требует выполнения определённых правил. Этих правил очень много, и у меня нет возможности вам их изложить. Поэтому для вас существует только одно правило: беспрекословное выполнение всех моих указаний. Беспрекословное! Иногда то, что я вам прикажу, покажется очень странным. Очень прошу вас не спорить. Если вы моих приказов выполнять не будете, я ничего не смогу для вас сделать. До терраски мы не дойдём, а может, даже случится беда. Это понятно? Теперь о порядке следования…
Писатель. А там что такое?
В километре от них в утреннем мареве виднеется бело-серое здание с чёрными провалами окон и входа.
Сталкер. А там и есть наша терраска. Нам — туда.
Писатель. Так это же рукой подать.
Сталкер. Да. Но рука должна быть очень длинная. У вас такой нет. И у меня тоже.
Он достает из кармана горсть гаек.
Сталкер. Сейчас начнётся очень утомительный участок. Поэтому будьте внимательны и не отвлекайтесь. У нас это называется «провешивание дороги».
И начинается работа. Сталкер бросает гайку, внимательно следит за её полётом, затем посылает к месту её падения Писателя. Писатель, дойдя до этого места, останавливается, после чего к нему подтягивается Профессор, а следом за ним и Сталкер. Отсюда Сталкер кидает новую гайку, посылает к ней Профессора, и так далее они движутся на манер зелёной гусеницы под названием «землемер».



#6
KEL

KEL

    Новичок

  • Не в сети
  • Пользователь

<- Информация ->
  • Регистрация:
    05-February 11
  • 30 Cообщений
  • Пропуск №: 3772


Репутация: 4
  • Пол:Мужчина
  • Город:Ясиноватая, Украина

Аркадий и Борис Стругацкие «Сталкер» — вариант киносценария
часть 2


9. Терраска, вид с фасада
ПроФессор (вполголоса). Это она?
Сталкер. Да. Близко, правда? Камешек можно добросить, верно?
Профессор, не спускающий с терраски взгляд, с недоумением поворачивается к Сталкеру. Он же видит, что до терраски рукой подать, ему кажется, что он уже пришёл, он уже начинает стягивать со спины рюкзак, но что-то в интонации Сталкера его настораживает.
Сталкер. Я всегда тут останавливаюсь. Это очень поучительно. Смотрите: оттуда (он показывает за спину) сюда попасть можно. Например, тем путём, которым мы шли. Но вот оттуда (он показывает на терраску) сюда вы не попадёте. Никто никогда на обратном пути сюда не возвращался. Это как время — оно всегда течет в одну сторону: оттуда сюда. (Показывает руками). Теперь слушайте дальше. Расстояние здесь кажется метров пятьдесят, но прямо пройти невозможно, надо идти далеко в обход. А прямо идёт дорога чистых душ. Так её называют сталкеры. А поскольку чистых душ в мире немного, то никто ещё пока этой дорогой не проходил…
ПроФессор. То есть, вы хотите сказать, что физическое расстояние отсюда до терраски больше пятидесяти метров?
Сталкер. Ну да! Много часов обходного пути!
ПроФессор. Нет, я не об этом… Я говорю о физическом расстоянии. Если я брошу сейчас камешек, долетит он до терраски?
Сталкер. Нет, что вы! Здесь ничего нельзя бросать! Здесь можно только смотреть.
ПроФессор (нетерпеливо). Подождите. Я говорю о мысленном эксперименте. Долетит отсюда камень до этих вот ступенек?
Сталкер. Вы не понимаете. Долетит отсюда камень в завтрашний день?
ПроФессор. Вы хотите сказать, что здесь нет пространства?
Сталкер (пожимает плечами). Откуда я знаю? Я знаю, что это — дорога чистых душ. Я знаю, что здесь ничего нельзя бросать… Я знаю, что нам с вами здесь не пройти. Физика здесь ни при чём. И геометрия здесь ни при чём… Здесь чудо!
Профессор, не говоря ни слова, снова взваливает на себя рюкзак и угрюмо защёлкивает карабин.
Писатель. А откуда вы всё это знаете? Кто-нибудь пробовал?
Сталкер. Пробовали.
Писатель. Ну и что?
Сталкер. Ну и шли обходной дорогой. Как мы сейчас пойдём.
Писатель. Много часов?
Сталкер. Много часов. И путь трудный.
Писатель. Ну вот что. Я бы предложил идти прямо.
Сталкер. Это дорога чистых душ.
Писатель. Ну, у меня душа не грязнее, чем у прочих.
ПроФессор (ожесточённо). Не валяйте дурака.
Писатель. Погодите, Профессор… Послушайте, Мастер, башку мне там не оторвёт?
Сталкер. Это дорога чистых душ.
Писатель. Ну?
Сталкер. Чистые души не задают таких вопросов.
Писатель. А, ч-(Слово удалено системой), с вашими иносказаниями! Ну бросьте вашу гаечку, я посмотрю, что там.
Сталкер. Туда ничего нельзя бросать…
ПроФессор. Перестаньте валять дурака!
Писатель. Это вы перестаньте валять дурака! Пятьдесят шагов пройти — и мы на месте! Травка, солнышко, всё видно! Вы что, не понимаете, что он цену набивает? (Сталкеру). Ну признайтесь, шеф, я же угадал!
Сталкер. Нет. Не угадали.
Писатель нерешительно мерит взглядом расстояние до терраски, а затем быстро делает несколько шагов вниз по склону. Профессор пытается схватить его за руку, но Сталкер его останавливает.
Сталкер. Пусть. Это очень поучительно. Я видел это только один раз.
Писатель почти бегом идёт по склону к терраске, потом шаги его замедляются, ноги начинают заплетаться, он хватается обеими руками за голову, описывает замысловатую кривую и, шатаясь, как пьяный, возвращается обратно и садится на обломок бетона. Профессор встревоженно наклоняется над ним.
ПроФессор. Что с вами? Целы?
Писатель. Цел? Не думаю. Я весь изранен. Обругает какая-нибудь сволочь — рана. Другая сволочь похвалит — ещё рана. Вы ведь хотите только одного — жрать! И вам всё равно, что жрать. Ведь вы же все поголовно грамотные, и у каждого сенсорное голодание. Душу вложишь, сердце своё вложишь — жрёте и душу, и сердце. Мерзость душевную вам вывалишь — жрёте мерзость. И всё клубитесь, клубитесь вокруг — журналисты, редакторы, критики, бабы какие-то непрерывные… и все требуют: давай, давай!..
ПроФессор (ошеломленно). Послушайте, Писатель…
Писатель. Да какой я, к черту, писатель! Я же ненавижу писать! Это же для меня мука, болезненное, постыдное занятие, что-то вроде выдавливания фурункула… Я ведь раньше думал, что вы становитесь лучше, я пишу, а вы становитесь от этого лучше. Но ведь я никому не нужен, у меня только одна вилла за душой. С финской баней. Я сдохну, и через два дня вы меня забудете и начнете жрать кого-нибудь другого. Я пытался переделать вас, а переделали-то вы меня — по своему образу и подобию…
Он замолкает и роняет голову на руки. Сталкер, с жадностью слушавший его, переводит дух и успокоительно кивает Профессору.
Сталкер. Ничего, не беспокойтесь, уже всё. Сейчас мы пойдём в обход.
10. В тумане
Профессор, Писатель и Сталкер по колено в воде бредут по подземному тоннелю. Клубы тумана, озарённые серыми отсветами недалекого выхода, ползут над водой. Профессор и Писатель страшно утомлены, они спотыкаются и то и дело падают.
Сталкер. Ну, ещё немного… ещё чуть-чуть, выход уже виден… Сейчас всё кончится…
Они выбираются из прямоугольной ямы на «Опасную площадку». Сталкер озабоченно озирается.
Сталкер. Ну, кажется, всё в порядке… Рукомойник, гайка… Можно передохнуть немного…
Профессор стягивает с плеч рюкзак и устало усаживается на него. Писатель со стоном облегчения валится рядом. Один Сталкер остаётся стоять. Он озирается, задрав голову, словно бы принюхиваясь. Над «Опасной площадкой» сгущается туман.
Сталкер. Туман… Ах, как неудачно! Ну ничего… Вы посидите, отдохните, я тут схожу… А вы сидите на месте, особенно не вздумайте подходить к той двери… (показывает на дверной проём, в котором раскачивается на шнурке гайка).
Писатель (вяло). А что там такое?
Сталкер. Туда нельзя. Видите, здесь Дикобраз специально повесил гайку… Туда нельзя.
Писатель (ложится на спину, закинув руки за голову). Ну, нельзя — и слава богу…
Сталкер уходит.
Писатель. Что он нас всё пугает? Странный какой-то человечек… По-моему, он похож на паука. Он смотрит и слушает, как будто тебя высасывает. И пугает, пугает, пугает… Мы тут целый день уже ползаем на карачках, и ничего опасного, кроме вонючей вони, я не видел…
ПроФессор. Во-первых, не целый день, а всего-навсего два часа… А во-вторых, благодарите бога, что вы ничего не видели. Здесь всё есть, на все вкусы: и электрические разряды, и жаровни, когда воздух вокруг ни с того ни с сего раскаляется, как в домне… Пугает! Вам что — так уж понравилось на дороге чистых душ?
Писатель. Нет. Совсем не понравилось. Но это другое дело…
ПроФессор. Я же говорю: здесь есть всё, на все вкусы. Кому что нравится.
Из тумана раздаётся голос Сталкера.
Сталкер. Эй, Профессор! Писатель! Идите-ка сюда!..
Писатель. О господи! Опять будет лекцию читать про свою Зону…
Они поднимаются и нерешительно идут в туман.
Сталкер. Сюда, сюда! Я здесь! Писатель, давайте руку… Понимаете, положение немножко осложнилось… Обычно я иду этой дорогой, но сейчас, во-первых, туман, а во-вторых, видите, вода… Обычно этого нет, обычно здесь радуга… две, три, четыре радуги… Ослепительное зрелище… Пройдёмте-ка дальше… Осторожно, держитесь друг за друга! Здесь под ногами консервные банки, это обычное место привала… Вон там наверху очень забавные надписи… Кто-то когда-то оставил, не знаю, давно… Теперь сюда… Здесь должна быть моя палка… Ага, вот она!
Писатель. Какая-нибудь знаменитая палка?
Сталкер. Нет, обычная палка. Можете убедиться.
Писатель. Спасибо, я верю…
Сталкер. Профессор, вы держитесь за Писателя? Возьмите его за полу, так удобнее… А вы держитесь за меня, да покрепче, не стесняйтесь… На самом деле нам очень повезло: если бы мы в таком тумане вышли на «Опасную площадку», то могли бы угодить прямо под гайку, такие случаи бывали…
Всё это время они движутся через волны густого тумана. Сталкер, не переставая говорить, ощупывает перед собой землю палкой и всё время поводит головой справа налево, как бы прислушиваясь и принюхиваясь. Шум воды становится всё мощнее.
Сталкер (удовлетворённо). Удачно мы проскочили. Я так и знал, что водопад усилится… Сейчас будет Сухой тоннель, и туман нам больше не страшен…
И тут Профессор вдруг останавливается.
ПроФессор. Подождите! Мы что — уже идём?
Сталкер. Да, конечно… А что случилось?
ПроФессор. Позвольте! Я же понял, что вы хотите нам что-то сказать! А как же мой рюкзак?
Сталкер. А что случилось с рюкзаком?
ПроФессор. То есть как что случилось? Я же не знал! Я его снял! Я его там оставил!
Писатель киснет от смеха.
ПроФессор. Перестаньте ржать, идиот! Надо вернуться!
Сталкер. Куда вернуться? Там же теперь вода, вы же видели…
ПроФессор. Какая вода? Мне нужен мой рюкзак!
Писатель (задыхаясь от смеха). Ему нужно срочно сменить подштанники!
ПроФессор. Молчите, идиот! (Его трясёт). Слушайте, мне надо обязательно вернуться за рюкзаком!
Сталкер (растерянно). Но это же невозможно! Там водопад, он вырос и продолжает расти… И я не знаю, сколько времени он будет расти…
Профессор со всхлипом опускается на землю. Писатель наконец по-нимает, что смешного здесь — чуть.
Писатель. Господи, да что у вас там такое было? Золото, брильянты?
Сталкер. Успокойтесь, Профессор, вы же идёте на терраску! Она вам всё вернёт!
Вместо ответа Профессор разражается истерическим хохотом.
ПроФессор. Да, это было бы ловко! Это была бы штука! Ну надо же, ну надо же! Значит, не судьба? Значит, они правы, а я нет? Слушайте, туда точно нельзя вернуться?
Сталкер. Мы отрезаны водопадом, нас просто смоет…
ПроФессор. Ну и плевать. Значит, так и должно было случиться. (Вскакивает). Пошли. Пошли, нечего тут сидеть. Куда вы там хотели идти? В тоннель? Прекрасно! Где он, ваш тоннель? Голубчик, теперь уж позвольте, я пойду впереди. Теперь я больше ни на что не годен. Теперь уже всё равно!..
Сталкер (внимательно поглядев на него). Успокойтесь, Профессор. Возьмитесь за полу Писателя и держитесь крепче… В тоннеле я опять пущу вас первым.
И они идут дальше. Сталкер молчит. Испуганно молчит Писатель. Только Профессор время от времени разражается судорожным хохотом и, мотая головой, приговаривает: «Ну и ну! Ай да я!»
Потом впереди в тумане возникает тёмное пятно, и они вступают по колено в бегучую воду под гулкие своды нового тоннеля. Туман здесь гораздо реже, в сероватом свете поблёскивают бетонные стены, по которым струится влага. Они бредут по воде, и несколько оправившийся Писатель бормочет: «Ничего себе — сухой тоннель!», Сталкер отвечает ему: «Это шутка. Обычно здесь по пояс, даже выше».
Профессор, который идёт впереди, вдруг останавливается.
ПроФессор. Там свет…
Сталкер. Свет? Это выход… Подождите, пропустите меня вперёд!
Они осторожно приближаются к выходу, выбираются из тоннеля и останавливаются в остолбенении.
Они снова на «Опасной площадке», и стоит, покосившись, рюкзак Профессора. Сначала они не понимают, куда попали.
Писатель. Смотрите-ка, рюкзак!
Сталкер. Подождите, как же так? Рукомойник… Гайка… Это же «Опасная площадка»! (Торжественно). Мы прошли под гайкой! Она вернула нас и пропустила под гайкой!
Профессор на негнущихся ногах подходит к рюкзаку, ощупывает его, затем садится и кладёт себе на колени, держа обеими руками.

11. Отдых после тумана
Сталкер, Писатель и Профессор расположились на отдых. По-прежнему туман.
Сталкер. Вы представить себе не можете, как всё это получилось хорошо. Вы ей понравились, теперь я это знаю. Наверное, вы — хорошие люди. Я ведь никогда не знаю заранее, угадал я или нет. Тех ли я людей выбрал. Наверное, это вообще нельзя угадать, и всё выясняется только здесь, когда уже поздно. У меня иногда руки опускаются из-за своего бессилия, от своего неумения разобраться в человеке… Но Зона не ошибается. Никогда. Смотрите, как мягко она с вами обошлась. Пропустила через водопад. Повернула — осторожно повернула! — не ушибла, не испугала, просто вывела нас обратно, и где вывела? — под гайкой, откуда вообще никогда никто не возвращался… а мы невредимы…
Писатель. Мы-то ладно! Главное — подштанники профессорские целы остались…
ПроФессор. Послушайте, заткнитесь. Не суйте вы свой нос в дела, в которых вы ничего не понимаете.
Писатель. А чего здесь такого понимать? Подумаешь — психологические бездны… В институте мы на плохом счету, средств на экспедицию нам не дают, набьём-ка мы наш рюкзак всякими там манометрами-дерьмометрами, проникнем в Зону нелегально и все здешние чудеса проверим алгеброй… Никто в мире ничего про Зону не знает, а тут выходит наш Профессор весь в белом и объявляет: мене, текел, фарес… И все рты раскрывают и хором кричат: «Нобелевку ему! Две!»
ПроФессор. Писателишка вы задрипанный, трепло бездарное… Вам бы стены в сортирах расписывать, психолог доморощенный…
Писатель. Вяло. Вя-ло! Не умеете. Не знаете вы, как это делается. А потом, психология — это не моя сфера. Моё дело — улавливать социальные тенденции повышенным чутьём художника. Вы, учёные, эти тенденции создаёте. Не спорю. Но сами вы в них ничего не понимаете.
ПроФессор. Чего же это мы, например, не понимаем?
Писатель. Главного не понимаете. Это раньше будущее было только повторением настоящего. Великие перемены маячили где-то за далекими горизонтами. А теперь вашими трудами нет уже никакого будущего. Оно слилось с настоящим. Завтрашний день здесь, рядом, он держит нас за горло, а вы этого не понимаете…
ПроФессор. Ну, хорошо. Я иду за нобелевкой. А вы зачем? Хотите подарить человечеству сокровища своего покупного вдохновенья?
Писатель. Кашлял я на человечество. Во всём вашем человечестве меня интересует только один человек — вот этот. (Тычет себя в грудь пальцем). А в этом человеке меня интересует только одно: стоит он чего-нибудь или он такое же дерьмо, как и все прочие.
ПроФессор. Ну и что будет, если узнаете вы, что дерьмо?
Писатель. Знаете что, господин Эйнштейн? Занимайтесь своей наукой, занимайтесь своим человечеством. Но только человечеством минус я. И вообще я не желаю с вами спорить. В спорах рождается истина, будь она проклята. (Он поворачивается к Сталкеру). Вот, кстати, шеф, вы ведь приводили сюда множество людей…
Сталкер. Не так их было много, как мне бы хотелось…
Писатель. Ну, всё равно, не в этом дело… Зачем они шли сюда? Чего они хотели?
Сталкер. Счастья…
Писатель. Это-то понятно, за несчастьем никто не пойдёт… Но конкретно, какого именно счастья?
Сталкер. Я не могу об этом говорить. По-моему, это было бы нехорошо, если бы я рассказывал о том, что я знаю… Это ведь не касается ни вас, ни меня… Да и знаю я очень мало. Люди не любят говорить о сокровенном…
Писатель. Да, пожалуй, вы правы… Я глупость спросил. Но что же это получается? Значит, вы на своем веку повидали множество счастливых людей… Я вот, например, не видал за всю свою жизнь ни одного…
Сталкер. А я тоже. Они возвращаются с терраски, я веду их назад, и больше мы никогда не встречаемся… Ведь желания исполняются не мгновенно… Наверное, дни проходят, прежде чем каждый получит своё…
Писатель. А сами вы… никогда?
Сталкер. А я и так счастлив. Больше мне ничего не надо.
Все молчат.
Писатель. Нет, всё это как-то непонятно. Есть во всём этом какое-то недоразумение… Желания, счастье… Ну, предположим, вступлю я на эту терраску и вернусь завтра на свою виллу самым гениальным писателем нашего времени. Я же знаю, чем это кончится. Всё, что я с этого момента напишу, будет казаться мне особенно скверным и ни к черту не годным. Критики примутся рвать меня в клочки, как это они всегда делали со всеми гениями. А то, что я гений, выяснится лет через сто. Ничего себе счастье! Значит, нельзя желать гениальности? А ради чего ещё идти на терраску? Как вы считаете, Профессор?
Никто ему не отвечает.

12. Пробуждение
Сталкер открывает глаза. Некоторое время лежит, прислушиваясь. Тумана как не бывало. Сталкер бесшумно поднимается, мягко ступая, подходит к спящим спутникам и останавливается над ними. Какое-то время он внимательно разглядывает их по очереди. Лицо у него сосредоточенное, взгляд оценивающий.
Он явно выбирает одного из двоих и явно не знает, на ком остановить выбор. На лице его появляется выражение растерянности. И тогда он начинает молиться, как давеча в ванной. Губы его шевелятся, но слов почти не слышно. Можно расслышать только: «…Сумею быть жестоким с добрыми… пусть я не ошибусь, пусть я выберу правильно…»
Затем он проводит по лицу ладонью и, наклонившись над спящими, говорит негромко: «Вставайте, пора»…



#7
KEL

KEL

    Новичок

  • Не в сети
  • Пользователь

<- Информация ->
  • Регистрация:
    05-February 11
  • 30 Cообщений
  • Пропуск №: 3772


Репутация: 4
  • Пол:Мужчина
  • Город:Ясиноватая, Украина

Аркадий и Борис Стругацкие «Сталкер» — вариант киносценария
часть 3


13. Испытание
Профессор, за ним Писатель и Сталкер выбираются, изогнувшись, из трубы и останавливаются у края узкого прямого рва, выложенного бетоном. Перед ними обширный мрачный зал — бетонные плиты пола, бетонные стены, обшарпанные бетонные колонны.
Сталкер. Дальше нам предстоит пройти через этот зал. Но здесь я не могу приказывать. Первым должен пойти доброволец. Поэтому, пожалуйста, решите сами, кто из вас пойдёт.
Писатель (раздражённо). Что это за военные игры? Вот вы сами и идите. В конце концов, вам за это деньги платят…
ПроФессор. Перестаньте!
Писатель. Почему — перестаньте? Плевать я хотел на эти психологические этюды! Почему это мы с вами должны определять смертника? Сам я идти не хочу, но и вас посылать не намерен!
ПроФессор. Да перестаньте вы. Я пойду.
Писатель. Нет, вы не пойдёте! Я не нуждаюсь в благотворительности! Пусть он идет!
Сталкер. Я не могу идти. Это бессмысленно. И бесполезно.
Писатель. Ах, бесполезно? Откуда вы знаете? Чёрт бы побрал ваше надутое смиренное всезнание! (Профессору). Вы посмотрите на него! Ему же удовольствие доставляет — ставить нас в идиотское положение!
Сталкер (терпеливо). Поймите: если со мной что-нибудь случится, то вы здесь погибнете оба. Поэтому мне идти бесполезно.
ПроФессор. Да давайте я пойду, что вы всё спорите?
Писатель. А вы перестаньте строить из себя героя! Он, видите ли, пойдёт, а мне всю жизнь сидеть в дерьме от срама… Тогда извольте жребий! Пусть жребий решит!
ПроФессор. Да не надо никакого жребия. Со мной ничего не случится, я уверен…
Писатель. В чём вы уверены?
ПроФессор. Я уверен, что я пройду через этот зал и со мной ничего не случится. Всё дело вот в этом моем горбу… (Он хлопает ладонью по рюкзаку). Зона совершенно явно хочет, чтобы я донёс его до самой терраски. А значит — со мной ничего не случится.
Писатель. Господи, ну и логика! Вы что — свихнулись?
ПроФессор. Нисколько. Логика, конечно, странная. Но ведь мы имеем дело с чудом… Само чудо вне логики, но внутри чуда есть логика, хотя и своя… Давайте будем логичны, Писатель!
Писатель открывает и закрывает рот, а Профессор перешагивает че-рез ров и неторопливо движется по залу. Шаг, второй, третий… и вдруг пронзительный крик: «Стой!»
Профессор застывает на месте. Сталкер смотрит на Писателя, Писатель смотрит на Сталкера.
Сталкер. Зачем вы это сделали?
Писатель. Я?
Сталкер. Здесь нельзя кричать.
Писатель. Я не кричал!
ПроФессор. Мне вернуться?
Сталкер (помолчав). Да, возвращайтесь. Всё ясно.
Профессор возвращается.
ПроФессор. Что случилось? Зачем вы меня остановили?
Сталкер. Это не я вас остановил.
Профессор поворачивается к Писателю. Тот молча мотает головой. Затем вдруг ухмыляется и грозит Профессору пальцем.
Писатель. Ай да химик! Сам себе крикнул, сам себя остановил и вернулся героем…
Сталкер. Так. Здесь нам делать больше нечего. Идите за мной.
Они идут за ним некоторое время молча, затем Профессор говорит Писателю вполголоса: «Вы очень хорошо всё объяснили, но вы знаете, я ведь не кричал…»

14. Коридорчик
Они стоят перед прямоугольным жерлом коридора, черного, закопчённого, и под ногами у них чёрная обугленная земля.
Писатель. Это что же — туда идти?
Сталкер. Да, к сожалению. Другого пути нет.
Он очень напряжён и несчастен.
Писатель. Как-то там… тускло, а, Профессор?
Профессор подавленно молчит.
Писатель. Ну, что, может, и здесь добровольцы найдутся? Профессор, вы там что-то говорили насчет логики чуда…
Сталкер. Не надо. Будете тащить жребий. Вы ведь предлагали тащить жребий?
Писатель. Здесь я бы предпочёл какого-нибудь добровольца.
Сталкер достаёт спички, отвернувшись, что-то делает с ними, потом выставляет зажатые между пальцами две спичечные головки.
Сталкер. Пойдёт длинная. Тащите, Писатель.
Писатель вытаскивает спичку.
Сталкер. Длинная. Сожалею.
Он отбрасывает оставшуюся спичку далеко в кучу мусора. Писатель несколько секунд смотрит на него, затем поворачивается к входу в коридор. Вглядывается, гоняя свою спичку из одного угла рта в другой.
Писатель. Вы бы хоть гайку туда бросили, проверили бы…
Сталкер. Да, конечно. Пожалуйста.
Он торопливо вытаскивает гайку, швыряет её в чёрное жерло. Слышно, как она прыгает там по цементному полу.
Писатель. Ну?
Сталкер. Могу бросить ещё одну. Хотите?
Писатель. Эх, начальник!
Он решительно шагает к входу в коридор, на ходу вытаскивая из кармана маленький пистолет. Сталкер прыжком нагоняет его и хватает за плечо.
Сталкер. Стойте! Что вы делаете?
Писатель. А что вы мне ещё прикажете делать?
Сталкер. Отдайте.
Писатель. Какого черта?
Сталкер. В Зоне нельзя с оружием! Вы погибнете! Если у вас будет оружие, вы здесь не пройдёте! Никогда, ни за что!
Писатель. А если не будет?
Сталкер. А если не будет — может быть… Я очень прошу вас — отдайте. Ну в кого вы там будете стрелять? В судьбу?
Писатель. И то верно…
Он отдаёт пистолет Сталкеру, тот брезгливо берет его двумя пальцами и осторожно кладет в сторонку.
Сталкер. Ну идите же, идите, пожалуйста.
Писатель засовывает руки в карманы и, ернически посвистывая, поминутно оборачиваясь и подмигивая остекленелым от ужаса глазом, входит в коридор.
Сталкер хватает Профессора за плечо и силой оттаскивает его в сторону с полосы обугленной земли. Замерев, они слушают стук, гул, лязг и прерывающееся посвистывание, доносящиеся из коридора. Потом оттуда раздается пронзительный скрип открываемой двери.
Сталкер. Скорее! За мной!
Он бросается в коридор, и Профессор, придерживая на носу очки, бежит следом.

15. Комната с телефоном
Насквозь пропылённая комната, заставленная старинным мебельным хламом. У входа на стене висит обросший пылью телефон. Профессор, стащив со спины рюкзак, тяжело опускается в отвратительно скрипящее ободранное кресло под телефоном. Писатель с руками в карманах, присев на край замызганного стола, усмехаясь, наблюдает за Сталкером, который всячески суетится вокруг него — достает из полуразвалившегося комода бутылку, стакан, тщательно всё это протирает, откупоривает, наливает, предлагает…
Сталкер. Ах, как всё хорошо получилось — просто чудо! Вы сядьте, сядьте поудобнее. Вон ещё одно кресло. Ничего, все мы перенервничали, но теперь всё позади… Выпейте, выпейте, пожалуйста, теперь можно… Прекрасный вы мой человек, как же я за вас рад! Сомневался, сомневался, каюсь, но вы такую проверку выдержали! Это же страшное место, самое страшное! У нас его зовут мясорубкой, но это хуже любой мясорубки! Сколько людей здесь погибло! И брат Дикобраза здесь погиб, синеглазый поэт… Такой был милый мальчишка, кто бы мог подумать! А у нас так прекрасно всё получилось! Это ведь не часто, ох как не часто бывает, чтобы все дошли и все вернулись…
Писатель пьёт, глядит на него. Молчит, потом вдруг взрывается.
Писатель. Да что вы всё юлите! Что вы суетитесь? Сядьте, смотреть на вас тошно!
Сталкер послушно садится в углу. Улыбается сконфуженно и заискивающе.
Писатель. Чёрт бы вас побрал с вашей болтовнёй! Рад он, видите ли, что всё хорошо получилось! Я, видите ли, ему прекрасный человек! Вы думаете, я не видел, как вы мне две длинные спички подсунули? Судьба! Зона! А сам жульничает, как последняя дешёвка…
Сталкер. Нет-нет! Вы не понимаете…
Писатель. Опять я не понимаю! Опять психологические бездны! (Профессору). Вы меня извините, Профессор, я ничего плохого не хочу о вас сказать, но вот этот поганый гриб почему-то именно вас выбрал своим любимчиком, а меня, как существо второго сорта, сунул, видите ли, в мясорубку! (Сталкеру). Да какое вы имеете право, сморчок поганый, выбирать, кому жить и кому умереть?
Сталкер. Я ничего не выбираю, поверьте! Вы сами выбрали!
Писатель. Что я сам выбрал? Одну длинную спичку из двух длинных?
Сталкер. Спички — это пустяк, это результат! Вы сами выбрали ещё там, в зале, когда отказались идти, когда требовали жребия, когда позволили идти Профессору!
Писатель. Ну, знаете!..
Сталкер. Я никакая не судьба, я только рука судьбы! Я никогда никого не выбираю, я всегда боюсь ошибиться. Вы не можете себе представить, как это страшно… Но кто-то же должен идти первым!
В этот момент гремит телефонный звонок. Все вздрагивают, испуганно глядят на телефон. Снова гремит звонок. Профессор и Писатель вопросительно смотрят на Сталкера. Тот явно не знает, что делать.
Профессор поднимается и берёт трубку.
ПроФессор Да!.. Нет, это не клиника. (Он вешает трубку, медлит несколько секунд и вдруг снова берёт трубку и набирает номер).
Женский голос. Вас слушают.
ПроФессор. Девятую лабораторию, пожалуйста.
Женский голос. Одну минуту…
Мужской голос. Слушаю.
ПроФессор. Надеюсь, не помешал?
Мужской голос. Что тебе надо?
ПроФессор. Всего несколько слов. Вы спрятали, я нашёл. Старое здание, четвёртый бункер, справа под стеной. Ты меня слышишь?
Мужской голос. Я немедленно сообщаю в корпус безопасности.
ПроФессор. Можешь. Можешь сообщать, можешь писать на меня свои доносы, можешь натравливать на меня моих же сотрудников… Только поздно. Я уже здесь. Я уже в двух шагах. Ты меня слышишь?
Мужской голос. Ты понимаешь, что это конец тебе как учёному?
ПроФессор. Ну так радуйся!
Мужской голос. Ты понимаешь, что будет? Ты понимаешь, что произойдёт, если ты осмелишься?
ПроФессор. Только не надо меня пугать. Я всю жизнь чего-то боялся. Я даже тебя боялся. Но сейчас мне совсем не страшно! Уверяю тебя!
Мужской голос. Боже мой! Ты ведь даже не Герострат… Ты… Тебе просто всегда хотелось мне нагадить, и теперь ты в восторге от того, что это тебе наконец удалось… Да ты вспомни, чёрт тебя подери, с чего всё началось! А сейчас ты думаешь только обо мне и о себе! А как же люди, о которых мы говорили? Как же миллионы и миллионы ничего не ведающих душ? Ладно, иди, иди! Совершай свою гнусность! Но я тебе всё-таки напомню. Ты — убийца. Новые поколения придут за нами, и каждое будет тебя проклинать за то, что ты уничтожил их надежды. Сейчас тебе наплевать, сейчас ты на коне… Не смей вешать трубку! Тюрьма — не самое страшное, что тебя ожидает. Ты сам себе никогда не простишь, и я знаю… да я просто вижу, как ты висишь над тюремной парашей на собственных подтяжках!..
Профессор бросает трубку.
Писатель. Что это вы там такое затеяли, а, Профессор?
ПроФессор. А вы представляете себе, что будет, когда в эту комнату поверят все? И когда они все кинутся сюда… Ведь это только вопрос времени, не сегодня, так завтра… И не десятки — тысячи! Все эти несостоявшиеся императоры, великие инквизиторы, фюреры всех мастей. Все эти благодетели рода человеческого! И не за деньгами они сюда кинутся, не за вдохновеньем — мир переделывать!.. По своему отвратительному образу и подобию!
Сталкер (торопливо). Нет-нет! Я таких сюда не беру! Я же понимаю!
ПроФессор. Да что вы можете знать, смешной вы человек! Да и не один вы на свете сталкер! И не все сталкеры такие, как вы! И никто из сталкеров не знает, с чем сюда приходят и с чем отсюда уходят люди, которых они ведут… Вы же сами признались, что не знаете! А уровень мотивации преступлений падает! Из-за медяка могут зарезать человека! Может быть, это ваша работа? А военные перевороты, «гориллы» у власти, мафия в правительствах — может быть, это тоже ваши клиенты! Откуда вы можете это знать? Ослепляющие лазеры, чудовищные сверхбактёрии, вся эта угрюмая мерзость, запрятанная пока в бронированных сейфах…
Писатель. Да прекратите вы эту социологическую истерику! Неужели вы сами способны поверить в эти сказки?
ПроФессор. В страшные сказки я верю! В добрые — нет. А в страшные — сколько угодно!
Писатель. Бросьте, бросьте! Что такое фюрер, в конце концов? Это же всего-навсего несостоявшийся живописец, да ещё импотент вдобавок… Неужели вы думаете, что, придя на терраску, он получил бы свое мировое господство? Чушь! Он получил бы прекрасную потенцию, ну и, может быть, умение малевать пейзажи лучше, чем у него получалось прежде… Не может быть у отдельного человека такой любви или такой ненависти, которые касались бы всего человечества! Хороший куш на бирже, женщина, ну месть какая-нибудь — начальника своего под машину загнать… Это ещё туда-сюда, а власть над миром! Справедливое общество! Царство божие на земле! — это ведь не желания, это слова, идеология, лозунги…
Сталкер. Вот-вот! Правильно. Счастье — это очень личное. Не может быть счастья за счёт несчастья других…
Писатель (не слушая). Вот я совершенно ясно вижу, что вы замыслили сокрушить человечество каким-то невообразимым благодеянием. Но я совершенно спокоен! Спокоен за вас, за себя и уж тем более за человечество. Ничего у вас не выйдет. Ну, в лучшем случае получите вы свою нобелевку, а скорее всего, и нобелевки вам не будет, а будет вам что-нибудь совсем уж несообразное, о чём вы вроде бы и думать-то не думаете… Это же закон жизни! Мечтаешь об одном, а получаешь совсем-совсем другое.
Он замолкает, отдуваясь.
Сталкер (робко). Может быть, пойдём на терраску? Скоро вечер, темно будет возвращаться…
ПроФессор. Да, пора кончать это дело.

16. Терраска
И вот они стоят в широком, как ворота, дверном проёме недалеко от края заросшей мхами терраски, а дальше за терраской — залитый вечерним солнцем зелёный пейзаж Зоны, и видна бетонная плита, у которой они топтались утром.
Профессор опускает к ногам рюкзак. Писатель делает несколько шагов к терраске, но Сталкер движением руки останавливает его.
Сталкер (мягко). Одну минуточку, не надо так спешить.
Писатель. А я и не спешу никуда.
Сталкер. Да-да, спешить не надо. Позвольте мне сначала сказать вам несколько слов. (Прокашливается в волнении). Друзья мои! Вы знаете, идти сюда нам было нелегко. Но мы все вели себя хорошо. Мы себя правильно вели. Именно поэтому мы благополучно миновали все опасности и теперь стоим на этом пороге. Я сделал для вас всё, что я мог… всё, что было в моих силах. Я очень рад за вас. Вы — добрые, честные, хорошие люди, и я бесконечно рад, что выбрал именно вас и не ошибся в выборе. Теперь слово за вами. Я прошу вас помнить, что Зона выполнит только самое заветное ваше желание, самое искреннее, самое глубокое. Самое выстраданное. Поэтому отнеситесь к предстоящему со всей серьёзностью. Не надо шутить, не надо быть грубым, вообще не надо ничего показного. Никакие слова вам не помогут. Вам ничего не надо говорить. Вам нужно просто сосредоточиться и вспоминать свою жизнь. Когда человек вспоминает свою жизнь, он становится добрее. Вам нужно быть очень добрыми сейчас. И тогда счастье, которое вы обретёте, не станет источником несчастья для других. Вот и всё, что я хотел вам сказать. А теперь — идите. Кто хочет первым? Вы?
Писатель. Я? Нет. Не хочу.
Сталкер. Понимаю. Это очень непросто. Но вы не беспокойтесь, это пройдёт…
Писатель. Вряд ли это пройдёт. Во-первых, если я стану вспоминать свою жизнь, вряд ли я стану добрее… А потом, разве вы не чувствуете, как всё это срамно? Клянчить, вымаливать, сопли распускать, унижаться…
Сталкер. Ну, ведь это не надо делать сразу… Вы успокойтесь, это пройдёт. Вы просто ещё не готовы. Это бывает… довольно часто… (Профессору). Может быть, вы?
Профессор сидит на корточках и расшнуровывает рюкзак. Обнажается массивный металлический цилиндр.
Писатель. Господа! Перед вами новое гениальное изобретение! Прибор для измерения параметров чуда! Чудомер!
Профессор (не поднимая головы). Нет. Это атомная мина.
Пауза. Сталкер ничего не понял. Писатель думает, что это шутка.
Профессор. Двадцать килотонн.
Писатель (глупо). З-зачем?
Профессор. Теперь я уже и сам не знаю — зачем. Я могу объяснить, зачем мы её собрали. Мы решили тогда, что Зона, если она попадёт в дурные руки, способна принести человечеству неисчислимые беды. Это казалось таким очевидным… столько примеров… А потом их осенило, что Зона — это чудо и что чудо нельзя убивать, оно неповторимо. Я не согласился, и мы поссорились. Они её спрятали от меня… в четвёртом бункере котельной. Они думали, что я не найду. А я нашёл. Здесь всё очень просто: надо набрать четыре цифры, и через сутки Зоны не станет…
Сталкер (в ужасе). Вы… вы хотите…
Профессор. Ничего я не хочу. Ведь я же не идиот, не маньяк. Я же понимаю: нельзя совершать необратимые поступки. Чудо неповторимо. Мы ничего не успели узнать про Зону. Но я боюсь опоздать! Зона — это тоже бомба — и пострашнее всех существующих… Может быть, она взорвёт этот мир, и я не знаю — когда…
Сталкер кидается к Профессору и вцепляется в мину. Профессор тоже вцепляется в мину, тогда Сталкер с визгом принимается неумело, по-бабски, его избивать, валит, царапает, пинает коленками. Профессор почти не сопротивляется. Набегает Писатель, отрывает Сталкера от Профессора, бьёт его — расчётливо, профессионально, и после каждого удара Сталкер летит на землю, но каждый раз, как заведённый, вскакивает и слепо бросается к Профессору. В конце концов Писатель скручивает Сталкеру руки и приводит его в относительную неподвижность.
Писатель. Ишь ты, хорёк вонючий… задело-таки тебя за живое… смиренная крыса… А ну, стой смирно!
Сталкер (всхлипывая). Вы подумайте… Вы подумайте… Почему вы меня?.. Он же хочет всё это уничтожить… счастье, надежду… Он ведь и вашу надежду хочет уничтожить… Мне помогите! Мне!
Писатель отшвыривает его в угол. Сталкер оглушён. Он еле жив, но продолжает лихорадочно бормотать.
Сталкер. Ведь в этом мире у людей больше ничего не осталось… Только этот маленький родничок… Только сюда можно прийти, когда надеяться больше не на что… Неужели вы хотите этот родничок засыпать? С чем же человек тогда останется? С чем же вы тогда останетесь? Ведь вы же сами сюда пришли!..
Писатель. Молчи, лицемер! Перестань врать! Я же вижу тебя насквозь! Плевать ты хотел на человеческое счастье! Ты же себе бизнес сделал на наших надеждах! И не в деньгах даже дело… Ты же здесь наслаждаешься, ты же здесь царь и бог, ты, мелкая лицемерная крыса, решаешь, кому здесь жить, а кому умереть… Ты выбираешь! Ты решаешь! Теперь я понимаю, почему ваш брат сталкер сам никогда не ходит на терраску… Вы такие глубины нечистых ваших душ здесь услаждаете властью, тайной, авторитетом, что у вас больше и желаний не остается!..
Сталкер (исступленно). Нет! Это неправда! Вы ошибаетесь! Не так всё это, не так! Сталкеру нельзя ходить на терраску! Сталкеру вообще нельзя приходить в Зону с корыстной целью! Он погибнет! Вы вспомните Дикобраза! (Поднимается на колени). Вы правы, я — маленький крысёнок, я ничего не сделал в том мире и ничего не могу сделать… И счастья я не сумел дать даже жене и дочери… Друзей у меня нет и быть не может. Но моего вы у меня не отнимайте. У меня и так уже всё отняли — там, в том мире. Всё мое — здесь, в Зоне. Свобода моя — в Зоне, счастье моё — в Зоне… Ведь я привожу сюда людей таких же несчастных, как я, замученных, израненных. Они ни на что больше не надеются — только на Зону! А я могу! А я могу им помочь! У меня сердце кровью обливается, когда я на них смотрю, я от счастья плакать готов, что я им могу помочь! Весь этот огромный мир не может, а я — могу! Вот и вся моя жизнь. И я больше ничего не хочу. А когда придёт мне пора умирать, я приползу сюда, на терраску, и последняя мысль моя будет — счастье для всех! Даром! Пусть никто не уйдёт обиженным!
Писатель с кряхтеньем опускается на пол.
Писатель. Ну, извините… Ну, может быть… Просто я терпеть не могу смиренных всезнаек. Но всё равно — глупо! Вы меня извините, но всё, что вы сейчас говорили здесь, — глупо. Вы просто блаженный. Вы не понимаете и не хотите понимать, что здесь делается. Почему, по-вашему, повесился Дикобраз?
Сталкер. Он пришёл в Зону с корыстной целью. Он загубил в мясорубке своего брата, чтобы получить богатство…
Писатель. Это я понимаю. Я вас спрашиваю — почему он повесился? Почему он не пришёл на терраску снова и не выпросил у неё для брата новую жизнь?
Сталкер. Он хотел, он всё время говорил об этом… Он даже пошёл, но… Не знаю. Через несколько дней он повесился.
Писатель. Неужели вы не понимаете? Вы же сами нам сказали: только самые заветные желания, самые искренние, самые выстраданные… А Дикобраз – он и есть Дикобраз. Стоял он там на терраске на коленях, кричал до хрипоты: брата-де хочу вернуть единственного, жизнь свою вспоминал, всё тщился сделаться добрее. Но он не был добрым, и выстраданные желания у него были Дикобразовы: власть, деньги, роскошь… Вот вернулся он к себе в апартаменты, нашёл там вместо брата ещё один мешок с золотом и понял, что жить больше незачем, что он — дрянь, мерзость, дерьмо… Не-ет, туда нам ходить нельзя. Я понимаю: ходят, лезут, как мошки на огонь, но ведь это от глупости, от недостатка воображения! Я туда не пойду. Я за этот день здорово поумнел. А профессор, умный человек, он и вовсе не собирался… Зачем это мне надо? Что у меня выстрадано? Ненависть? Гадливость? Неприятие? Как я туда полезу со своей израненной душой? Ведь одно из двух. Либо душа моя хочет покоя, тишины, безмыслия, беспамятства, забвения — и тогда я вернусь идиотом, счастливым кретином, пускающим пузыри… Либо душа моя отмщения жаждет. И тогда мне страшно даже подумать, сколько судеб окажется на моей совести… Нет, дружище, паршиво вы в людях разбираетесь, если таких, как я, водите в Зону…
Наступает долгое молчание. Сталкер плачет.
Сталкер. Это жестоко… Это неправда… Я всю жизнь положил здесь… У меня ведь больше ничего нет… Зачем я теперь буду жить?.. Я ведь не ради денег сюда приводил… и шли они сюда не ради денег… как в церковь… как к богу… (Профессору). Профессор, скажите же что-нибудь ему! Почему вы молчите?
Профессор вздрагивает, словно очнувшись. Потом он начинает говорить, и пока он говорит, руки его как бы механически с натугой отвинчивают верхнюю часть цилиндра, приподнимают металлический колпак, обрывают тянущиеся провода и продолжают разбирать, рвать, ломать мину, разбрасывая деталь за деталью во все стороны.
Профессор. Я не знаю, что ему сказать. Я не знаю, прав он или нет. Наверное, прав. Наверное, сегодняшний человек действительно не умеет использовать Зону. Она попала к нам не вовремя, как и многое другое. Как самый роскошный телевизор в пещеру к неандертальцам. Он смотрит в огромный мёртвый экран и ничего в нём не видит, кроме своей волосатой рожи… Не знаю, не знаю. Я знаю только одно. Всё, что вокруг нас, и мы сами, и дела рук наших — всё это не вечно. Всё меняется. Всё изменится. И, может быть, через века люди дорастут до Зоны и научатся извлекать из неё счастье, как научились извлекать энергию из каменного угля. Или произойдёт такое потрясение на земном шаре, такая катастрофа, что у нас не останется никаких надежд на спасение, кроме Зоны. Пусть мы ещё не успеем научиться пользоваться ею, но у нас будет надежда. Человек может обойтись без всего. Но надежда у него должна быть всегда.
Долго и молча сидят они на пороге комнаты. Сумерки сгущаются. Становится всё темнее и темнее. Наступает тьма.

17. Снова кафе
Они сидят за столиком в том же самом кафе, грязные, оборванные, заросшие. Они так устали, что говорят с трудом. Перед каждым кружка с остатками пива.
Писатель (допив свою кружку). Давайте ещё по одной.
Профессор. У меня больше нет денег.
Писатель (упавшим голосом). И у меня нет…
Профессор. Вы же хвастались, что у вас везде кредит.
Писатель. Да! Везде! А в этой дыре — нет!
Сталкер шарит в кармане, высыпает на стол несколько мелких монет пополам с мусором, двигает монетки пальцем, пересчитывая.
Сталкер. Вот. На две кружки ещё хватит. А на три — не хватает.
В кафе входит Жена Сталкера. Останавливается возле столика.
Жена (Сталкеру). Ну что ты здесь сидишь? Пошли.
Сталкер. Сейчас. Ты присядь. Присядь с нами, посиди немножко.
Она охотно присаживается, берёт его руку и обводит взглядом Писателя и Профессора.
Жена. Вы знаете, мама была очень против. Вы теперь, наверное, поняли — он же блаженный. Над ним вся округа смеялась, а он растяпа был, жалкий такой. Мама говорила: «Это же сталкер, это же смертник, это же вечный арестант! А дети? Ты посмотри, какие дети у сталкеров!» И знаете, я даже не спорила! Я ведь и сама это понимала: и что смертник, и что арестант, и про детей тоже… А только что я могла сделать? Я была уверена, что мне с ним будет хорошо. Я была уверена, что лучше уж горькое счастье, чем серая, унылая жизнь… А может, я всё это уже потом придумала… А тогда он просто подошёл ко мне и сказал: «Пойдём!» И я пошла, и никогда потом не жалела. Никогда. Горя было много, страшно было, стыдно было, больно было… А только я никогда ни о чём не жалела и никогда никому не завидовала. Просто такая судьба, такая жизнь, такие мы. И если бы не было в нашей жизни горя, то лучше бы от этого не стало. Хуже стало бы, потому что тогда и счастья бы тоже не было, и не было бы надежды… (Сталкеру). Ну, пойдём, Мартышка там одна.
Они встают. Сталкер что-то силится сказать на прощанье. Губы его шевелятся, потом он неуклюже произносит: «Это вот мои друзья. А больше у нас пока ничего не получилось».
Они уходят. Писатель и Профессор смотрят им вслед.

1977 г.
© Борис Натанович Стругацкий
Републикация материалов с официального сайта «Аркадий и Борис Стругацкие».

Добавлено (09.04.2011, 00:54)
---------------------------------------------
Разговор о «Сталкере»
часть 1


Георгий Рерберг — Марианна Чугунова — Евгений Цымбал

Эта беседа состоялась летом 1997 года, когда я делал картину «Сны Сталкера» — о жизни и творческой судьбе Александра Кайдановского. Тогда я надеялся, что следующим станет фильм об Андрее Арсеньевиче Тарковском и о съемках «Сталкера», в которых мне довелось участвовать. Увы, этот проект не состоялся. Материалы, собранные для него, войдут в книгу «Рождение «Сталкера», над которой я сейчас работаю.

Мне стоило больших трудов вызвать на этот разговор Георгия Ивановича Рерберга — в течение многих лет я не раз к нему подступался.

Я бесконечно благодарен Марианне Сергеевне Чугуновой, посвятившей долгие годы жизни работе с Тарковским, за ее согласие принять участие в нашей беседе.

Сегодня, когда в длинном ряду людей, участвовавших в создании «Сталкера» и, увы, уже ушедших от нас, есть и фамилия Рерберга, умершего в 1999 году, мне кажется, пришла пора опубликовать этот разговор, многое проясняющий в изрядно запутанных обстоятельствах, а теперь уже и фантастических легендах, связанных со съемками «Сталкера».

Евгений Цымбал

Евгений Цымбал. Попытаемся вспомнить реальный ход событий на съемках «Сталкера». Я понял, что мы обязаны это сделать, так как фильм и все, что с ним связано, обрастает все более нелепыми, а то и чудовищными историями. Георгий Иванович, расскажите, как все начиналось весной 1976 года.

Георгий Рерберг. Прошло уже более двадцати лет с тех пор, как мы с Андреем разошлись. Я старался забыть все, что было связано с этим фильмом.

Ну, может быть, не забыть, а как-то отодвинуть в памяти как можно дальше. Он вызывал слишком тяжелые эмоции. Поэтому я не могу все точно вспомнить. Многое ушло абсолютно.

Марианна Чугунова. Я тоже не все помню. Я в это время беспрерывно печатала на машинке материалы по «Гамлету», который Андрей Арсеньевич ставил в «Ленкоме», и сценарий «Сталкера» — для запуска.

Е. Цымбал. Тогда начнем с меня, а вы, если я стану ошибаться, меня поправите. И дополните.

Я пришел на «Сталкер» в качестве ассистента по реквизиту 1 февраля 1977 года, сразу после окончания съемок на картине Рязанова «Служебный роман», где я работал до этого. Но кое-что по «Сталкеру» уже делал, начиная с октября 1976 года. Читал сценарий, выписывал реквизит, готовил смету. Меня пригласил директор картины Вилли Геллер, с которым мы работали на «Восхождении» у Ларисы Шепитько. В январе 1977-го в павильоне «Мосфильма» вовсю шло строительство декорации «Квартира Сталкера» по эскизам художника-постановщика Александра Бойма. Была выбрана натура в Средней Азии, в Таджикистане, в окрестностях города Исфара и селений Канибадам и Шураб.

Г. Рерберг. Натура на «Сталкере» выбиралась два раза. В первый раз — в Исфаре. По-моему, нам посоветовал это место Али Хамраев. Нам оно показалось очень интересным, и мы его сразу утвердили. Однако у меня было впечатление, что эта натура, напоминающая лунный пейзаж, Тарковского не очень устраивала, так же как, в принципе, его не устраивал и сценарий. С самого начала мне казалось, что Андрей взял литературное произведение, которое его не устроит. Так впоследствии и случилось. В повести и, соответственно, в сценарии много внимания уделялось всяким тайнам и загадочным эффектам, за счет которых двигался сюжет. У меня было ощущение, что Андрей такого рода подход к фильму уже перерос. Он освоил его и пережил на «Солярисе», а второй «Солярис» делать не хотел.

Маша, вы помните, как и откуда возник этот сценарий, который Андрей бесконечно переделывал?

Е. Цымбал. По моим подсчетам, сценарий переделывался девять или десять раз.

М. Чугунова. По-моему, больше. Двенадцать или тринадцать. Сценарий «Машина желаний» по мотивам своей повести «Пикник на обочине» братья Стругацкие написали для режиссера Георгия Калатозишвили. Но поскольку сценаристы они были неопытные, Андрей Арсеньевич им помогал. Однако по каким-то причинам Калатозишвили фильм снимать не стал — то ли его не запустили, то ли еще что-то случилось, я точно не помню. То же самое произошло и с другим сценарием Тарковского «Ариель, или Светлый ветер», который должен был снимать Валерий Ахадов.

Г. Рерберг. То есть «Сталкер» начался с заказного сценария?

М. Чугунова. Да. Причем даже не со сценария самого Тарковского. А потом был очередной съезд партии, на который Андрей Арсеньевич написал письмо о том, что ему не дают работать. Я напечатала его и отправила с центрального телеграфа заказным письмом с уведомлением о вручении. Через несколько дней — еще съезд не закончился — мне позвонили из приемной Николая Сизова, директора «Мосфильма», и попросили, чтобы я немедленно пошла к Тарковскому домой (в то время у него в новой квартире еще не было телефона) и сообщила, что его срочно вызывают в Госкино.

В Госкино Тарковскому сказали: «Мы вас сейчас же запускаем. Что у вас есть?» А у Андрея Арсеньевича в тот момент был сценарий «Светлый ветер», о котором они категорически и слышать не хотели, и вот этот сценарий — «Машина желаний». Больше у него ничего готового не было. Он предложил «Машину желаний», и в Госкино сразу согласились. Так Тарковского запустили в производство.

Е. Цымбал. В подготовительном периоде я виделся с Тарковским два или три раза. Однажды он поговорил со мной о реквизите и о том, что конкретно делать во время съемок. Непосредственно общался я с художником-постановщиком Аликом Боймом и с вами, Георгий Иванович.

М. Чугунова. Давайте точно восстановим обстоятельства начала работы над «Сталкером». Андрей Арсеньевич запустился с этим сценарием, на тот момент чужим для него. Запустился поспешно, внезапно, без предварительной тщательной подготовки. К тому же в это время он был каждый день занят репетициями, к которым очень серьезно готовился, и сдачей «Гамлета» в «Ленкоме». Он был весь в «Гамлете», на студию приезжал редко. Параллельно двумя делами заниматься ему было необычайно трудно. У него не было времени как следует сосредоточиться на сценарии. Помните, он из Таллина ездил со съемок на поклоны в «Ленком»? До «Сталкера» Андрей Арсеньевич всегда запускался со сценариями, с которыми несколько лет прожил, где каждую сцену, каждую реплику продумал досконально. А тут он ничего этого не успел.

Г. Рерберг. Естественно, как любой нормальный, серьезный и ответственный человек, Андрей не мог делать и то и другое, одновременно в пяти местах трудиться. И спектакль ставить, и на телевидении поработать, и немножко в цирке, и заодно кино снимать…

Е. Цымбал. В начале марта 1977 года мы сняли в павильоне декорацию «Квартира Сталкера». Съемки прошли успешно, и мы стали готовиться к экспедиции в Исфару. В конце марта несколько человек во главе с заместителем директора картины Романом Калмыковым выехали в экспедицию для строительства декораций на натуре.

Г. Рерберг. Для истории нужно сказать, что перед съемками декорации в павильоне я практически снял жену Андрея, Ларису Павловну Тарковскую, с главной женской роли — с роли жены Сталкера. Первоначально Андрей хотел, чтобы в картине играла она. А главное, она сама этого хотела. Ужасно хотела. Но я уговорил Андрея сделать пробы — Ларисы Павловны и Алисы Фрейндлих. И Алиса сыграла просто потрясающе: на статичном крупном плане выдала два дубля — абсолютно убойных. Один лучше другого. После этих проб Андрей отказался от мысли снимать Ларису, хотя тоже не сразу.

М. Чугунова. Спустя два года во время тонировочных работ Андрей Арсеньевич даже хотел использовать фонограмму с этих проб, чтобы вставить ее в фильм. Правда, по техническим причинам это не получилось.

Е. Цымбал. Я хорошо помню эту пробу. Лариса Павловна на фоне Алисы Бруновны выглядела, мягко говоря, неубедительно. Но я помню, как пробовалась и Марина Неёлова — она тоже играла хорошо. К тому же она прекрасно выглядела, была очень эффектна.

Г. Рерберг. Да, но Неёлова не годилась для этой роли. Она была слишком молода, хороша собой, соблазнительна. От нее мы отказались сразу. Алиса была несравнимо лучше. В ней чувствовалась биография. Прожитая со Сталкером страшная жизнь. В Неёловой этого напрочь не было. Так что вопрос «кого снимать?» касался Ларисы Павловны и Алисы. Андрей никак не мог решиться. И когда через день после проб он пришел веселый на освоение декорации, в которой назавтра нам предстояло начать съемки, а кого снимать было еще неизвестно, я спросил Андрея: «Так кого мы все-таки снимаем? Актрису или Ларису? У нас, между прочим, героиня не утверждена». Он спросил в ответ: «А ты что думаешь по этому поводу?» Я, естественно высказал все, что думал. И он сказал: «Что я, любовник своей жены? Конечно, будем снимать Алису». И тут же утвердил Фрейндлих, а я приобрел в лице Ларисы Павловны кровного врага. Она мне этого, конечно, никогда не простила.

Е. Цымбал. Мы стали готовиться к основным съемкам, но в это время в Исфаре случилось сильное землетрясение с человеческими жертвами, и нам пришлось отказаться от этой натуры.

Г. Рерберг. Не думаю, что землетрясение испугало Андрея. Дело в ином — он не был уверен в этой натуре.

Е. Цымбал. Вероятно, и это, но все решилось само собой — Исфара была сильно разрушена, было много погибших. Людей, потерявших свои дома, поселили в гостинице, и в результате нам отказали в размещении группы. Пришлось выбирать новую натуру — поиски продолжались почти три месяца.

Г. Рерберг. Я считаю, мы так долго выбирали новую натуру, потому что Андрей сам точно не знал, какое кино он хочет снимать. А натура во многом определяет характер и эстетику фильма. Мы были в разных местах — в Средней Азии, в Азербайджане, в Крыму, где ничего не нашли.

Е. Цымбал. В Азербайджане вы нашли фантастическую натуру — Кобустан.

Я помню фотографии: если Исфара была лунным пейзажем, то Кобустан — марсианским. Но там было негде жить.



#8
KEL

KEL

    Новичок

  • Не в сети
  • Пользователь

<- Информация ->
  • Регистрация:
    05-February 11
  • 30 Cообщений
  • Пропуск №: 3772


Репутация: 4
  • Пол:Мужчина
  • Город:Ясиноватая, Украина

Разговор о «Сталкере»
часть 2


Г. Рерберг. Потом мы поехали в Запорожье, где и нашли натуру. Это были задворки металлургического завода. Карьер и шлаковые отвалы. Дымящиеся горы окаменевшего шлака с металлическими потеками всех цветов радуги. Конечно, это была не Исфара, но в принципе похоже. Место соответствовало сценарию, и мы остановились на Запорожье. Потом вроде бы Геллеру сказали, что там тоже снимать нельзя, потому что очень плохая экология, агрессивная среда, а это опасно для здоровья. Там действительно было опасно, но, я думаю, это Андрея тоже не остановило бы. Дело было в другом: подсознательно его влекло в среднюю полосу России. Ведь натура и кинодраматургия связаны между собой неразрывно. Поэтому сценарий начал разрушаться еще на выборе натуры. Это был первый камень, вынутый из стены. Но в средней полосе нам ничего не удалось найти, хотя Андрея все время страшно тянуло в кусты, в орешники, в осинники.

М. Чугунова. Я помню фотографии из этих поисковых экспедиций в Подмосковье: какой-то развалившийся дом, заросли, разрушенные казармы.

Г. Рерберг. Но все это также ничем не кончилось.

М. Чугунова. В это время Андрей Арсеньевич был худруком на одной эстонской картине, и кто-то предложил ему поехать поискать натуру в Эстонии.

Г. Рерберг. Да, Маша совершенно права. На работе сказывались самые разные вещи. Беда никогда не приходит одна. В одном месте землетрясение, в другом — вредоносная экология. В третьем — кусты и орешники и ничего другого нет. Но в конце концов именно эти кусты дали нужный результат в совершенно другой географической точке. В Эстонии. Случайно подвернувшееся совмещение якобы средней полосы с ее зеленью, буйными травами и заброшенной электростанции Тарковского более или менее устроило. Надо сказать, что электростанцию мы нашли нечаянно. Мы искали нечто совсем другое. Наткнулись на пионерский лагерь, я стал его обходить и метров через двести вышел на электростанцию, про которую нам никто не говорил. Это была неожиданная находка. Кроме того, место нам понравилось еще и своей заброшенностью, уединенностью. Мы его утвердили. И вот тут сценарий стал ломаться довольно серьезно. В связи с абсолютно иным, отличным от прописанного в сценарии характером выбранной нами натуры.

М. Чугунова. И в связи с появлением в картине Саши Кайдановского.

Г. Рерберг. Да. В связи с натурой, в связи с Сашей да и со всем остальным нужно было переделывать сценарий. Особенно диалоги. Но Андрей ведь не писатель. А писать диалоги вообще мало кто умеет.

М. Чугунова. Мы дали Стругацким фотографии всех трех героев, чтобы они, глядя на наших актеров, писали для них диалоги.

Г. Рерберг. Толку от этого, по-моему, не получилось никакого. Помню, я сказал Андрею, что диалог типа: «Откуда я знаю, что я действительно хочу, когда я хочу, или не знаю, что не хочу, когда не хочу…» — не только воспринимать на слух, но и прочесть невозможно. Он, видимо, передал наш разговор Стругацким. Кончилось это тем, что один из них пришел ко мне и сказал, чтобы я не лез в драматургию. Я ответил, что не могу не лезть в такую драматургию, потому что текст должен найти свое воплощение в изображении. И поэтому тут необходимо что-то менять.

Положение было серьезное. Я предложил Андрею заболеть и лечь в больницу — ему или нам обоим. С тем чтобы законсервировать картину. Выиграть время. И спокойно, серьезно переписать сценарий с учетом натуры и актеров, а потом уже запуститься по новой. Но Андрей боялся, что его второй раз уже не запустят. Поэтому ему нужно было во что бы то ни стало продолжать работать.

Е. Цымбал. Но давайте вернемся к началу съемок. Андрей Арсеньевич, Маша и я выехали в Таллин 7 мая 1977 года. Нас встретил замдиректора Роман Калмыков, и мы в этот же день поехали на место съемок. Здесь Андрей Арсеньевич впервые сказал, что хочет, чтобы реквизит был максимально безадресным, чтобы по нему нельзя было определить, в какой стране происходят события. То есть чтобы вся история носила вневременной общечеловеческий характер. На следующий день началась подготовка к съемкам. Через пять дней подъехала остальная группа. 17 и 18 мая было освоение натурной декорации и доведение ее до желаемой кондиции. 19 мая разводили мизансцены и репетировали. Съемки начались 20 мая и продолжались безостановочно десять дней до получения первого материала. Потом были три дня простоя и первые оргвыводы. Отослали в Москву кого-то из ассистентов, ведавших экспозицией. Отпросился с картины второй режиссер Николай Досталь. Он ушел к Владимиру Басову, с которым до этого работал, на «Белую гвардию».

М. Чугунова. Его отпустили очень легко. Досталь раздражал Тарковского своим педантизмом, хотя профессиональных претензий к нему не было. И тогда вторым режиссером назначили вас, Женя.

Е. Цымбал. Да, назначили, хотя официального приказа не было. Он так и не появился. Через два месяца у меня возник с Ларисой Павловной бурный — с ее стороны — конфликт. Вечером того же дня мне позвонила Маша и сказала: «Женя, будьте готовы к тому, что у нас появится новый второй режиссер». Еще через неделю приехал Олег Мещанинов, который попросил две недели на то, чтобы войти в курс дела, а еще через две недели был изгнан. И обязанности второго, как прежде, стали исполнять мы вдвоем — прежде всего вы, Маша, и частично я.

Примерно с 4 июня снова начали снимать. Мы пересняли уже отснятые ранее сцены и пошли вперед. И так до конца июня. В это время была какая-то задержка с обработкой пленки, по-моему, сломалась проявочная машина, и мы довольно долго не могли посмотреть отснятый материал.

Г. Рерберг. Сначала мы сцену внутри электростанции — с тремя главными героями, которые произносят этот злосчастный текст Стругацких, — сняли на среднем плане. Проявили, посмотрели — сцены нет. Нет никакого внутреннего напряжения. Тогда отнесли это на счет неправильной экспозиции и заменили второго оператора Владимира Пищальникова. Потом посмотрели вторую партию материала. Нет сцены, и всё. Андрей говорит: «Ну как же так? У Бергмана и Нюквиста получается на общем плане, а почему у нас не получается? Давай попробуем самый широкий объектив». Я это не очень люблю — от короткой оптики все композиции разваливаются, — но думаю, хрен с ним, может быть, что-то и получится. Мы второй раз сняли эту сцену на более широком объективе. В том же интерьере. Проявили, посмотрели — сцены нет. Тогда Андрей и говорит: «Все, я понял, в чем дело. Надо снимать на длиннофокусной оптике, и нужна точка съемки другая, чтобы отход был». А куда отходить, когда там стены? Там и светить-то было неоткуда.

Но надо как-то выходить из положения. Тогда стали пробивать окно в непробиваемой, толщиной в метр, стене, сложенной немцами из гранитных блоков. Два дня ее пробивали. Я помню, у тех людей, кто это делал, руки в крови были…

М. Чугунова. Эти люди были — Женя и…

Е. Цымбал. …и постановщик декораций Дима Бердзенишвили. Вы, Георгий Иванович, очень сокрушались, что вам неоткуда светить, нет точки отхода, и я предложил пробить окно. Вы говорите: «Если ты такой умный, то и пробей». Я вам в ответ: «Спорим, пробью». Вы — мне: «Пробьешь, литр водки ставлю». Я говорю: «Два». И мы пробили. Конечно, не ради водки. Просто я был молод, здоров и любил доказывать, что на что-то способен. Кураж был. А Дима вызвался мне помочь. И за два дня мы управились.

М. Чугунова. Я помню, как вы ныряли в ледяную воду и плавали куда-то далеко в темное подземелье за фуражкой Гринько, которая упала и провалилась в дырку в полу.

Е. Цымбал. Было и это.

М. Чугунова. А еще, помните, протухло две машины живой форели, которую мы выпустили в воду на декорации и уехали. Думали, рыбы в воде выживут.

Е. Цымбал. Вода там была такая, что эти бедные форели очень быстро всплыли вверх брюхом. Потом мне пришлось вылавливать их и закапывать…

М. Чугунова. А как мы раздолбали весь подход к этой станции! Катали двухметровые железные трубы, двигали огромные трансформаторы. Разбивали бетонный парапет…

Г. Рерберг. Да… Кровь лилась, а результата не было. Снаружи всё меняли, а внутри оставалось то же самое. Когда вы с Димой проломили дыру в стене, мы поставили камеру на рельсы, снаружи подсветили и начали снимать с отъездом. Проявили, смотрим. То же самое: сцены нет. Так что дело было не в оптике, не в точке отхода и не в манере съемки, а все-таки в сценарии…

И сколько там ни разбирай, ни ломай, ни ворочай камни, внутреннее напряжение в драматургии и, соответственно, в изображении от всех этих усилий не появится.

М. Чугунова. Потом Андрей Арсеньевич построил павильон для этой сцены.

Г. Рерберг. Это уже без меня было.

Е. Цымбал. Первый отснятый материал пришел в самом конце июня. И тут Тарковский устроил второй «разбор полетов».

М. Чугунова. Тогда же убрали с картины ни в чем не повинного художника-постановщика Алика Бойма.

Е. Цымбал. После чего, Георгий Иванович, ваши отношения с Тарковским стали довольно напряженными. Когда в середине августа после очередных пересъемок случился третий простой, тут уж на вас спустили всех собак. Кстати, вы не очень оправдывались, я помню вашу фразу: «Невозможно бесконечно переснимать одно и то же. Надо что-то менять кардинально». После этого и произошел окончательный разрыв ваших отношений с Тарковским.

К этому моменту уже были некоторые эпизоды, которые снимали по четыре, по пять и даже по шесть раз. Потом они же снимались еще и седьмой и восьмой раз — с Калашниковым, а на следующий год — и девятый, и десятый — уже с Княжинским. В частности, эпизод прихода в Зону, эпизод, когда герои идут к электростанции, вплоть до таинственного окрика, эпизод в комнате с телефоном.

М. Чугунова. Или проезд на машине, который снимали на макаронной фабрике…

Г. Рерберг. И этот проезд тоже не я снимал.

Е. Цымбал. Это было уже на третьем «Сталкере».

Г. Рерберг. Теперь много всякого понаписано… Я не читаю все эти вещи, но мне рассказывали, что один из братьев Стругацких где-то высказался, будто я сбежал с картины. Это нехорошо так говорить. Я никуда не сбежал. Я хотел работать дальше. В этом смысле моя совесть чиста. А что касается обвинений в пьянстве… Если мы и выпивали на картине, то вместе с Андреем. Во всяком случае, поначалу. Я помню, Андрей как-то решил поездить на Сашиной1 машине и включил заднюю скорость. И тут же врезался в дерево. А на меня потом обиделся, что я ему свою машину не дал. В общем… Никуда я не сбежал.

Меня просто убрали с картины. С подачи Ларисы Павловны.

Е. Цымбал. Для всех, кто работал на «Сталкере», никаких сомнений в этом не было. М. Чугунова. Да, конечно. А вместе с вами заодно и меня чуть не уволили.

И тогда пышным цветом расцвел Араик Агаронян, которого — тоже с подачи Ларисы Павловны — назначили вторым режиссером.

Е. Цымбал. Араик Агаронян был прислан с киностудии «Арменфильм» — после курсов ассистентов режиссера — в качестве практиканта и стажера. Он пользовался особым доверием Ларисы Павловны Тарковской, будучи при ней кем-то вроде «поставщика двора» и выполняя другие, не очень понятные функции. За это она его и возвысила. Правда, проработал он вторым режиссером всего несколько дней и был выгнан Тарковским за полную профессиональную непригодность. Араик был припрятан куда-то Ларисой Павловной и больше на площадке не появлялся, но потом вновь всплыл — уже в титрах — как режиссер-стажер. А Лариса Павловна вдруг оказалась вторым режиссером фильма. Со всеми соответствующими последствиями, в том числе финансовыми: постановочные она получила. Хотя фактически всю картину работали мы с Машей. Для меня это было настоящим потрясением. Лариса Павловна неделями не появлялась на площадке, а когда приходила, Андрей Арсеньевич просил ее уйти.

Вообще на картине было много людей, по-настоящему помогавших, искренне преданных — особенно из Эстонии. Но еще больше через «Сталкер» прошло самых разных, порой просто фантастических персонажей, которые только мешали работать. Эти люди клубились в основном вокруг Ларисы Павловны. Кого там только не было! Какие только интриги не плелись! Сейчас все они называют себя ассистентами Тарковского. А сколько разговоров велось вокруг истории с пленкой!..

Г. Рерберг. Конечно, с пленкой история была скверная.

Е. Цымбал. А в чем там все-таки было дело?

Г. Рерберг. Мы работали в изобразительной манере, к которой пришли с Андреем на «Зеркале». Задавались очень сложные объекты. Сложные по движению камеры, по фокусам, по световым решениям. Сложные по перепадам света и тени. Мы начали работать уверенно, аккуратно, лихо. Мы не изобретали ничего нового: всё делали, как прежде. Но того результата, который в тех же условиях получался на «Зеркале», не могли добиться. Все делалось точно так же, но пленка, которую нам дали, не вытягивала. Результат был плачевный.

Е. Цымбал. Насколько мне известно, перед «Сталкером» вы сняли с Сергеем Соловьевым картину «Мелодии белой ночи» на этом же типе пленки.

Г. Рерберг. Да, на этом же. И изображение было прекрасное, и все были в восторге. Правда, пленка была предоставлена японской стороной — фильм Соловьева ведь был совместным проектом. А японцы на дерьме не снимают. И обработка этой пленки делалась тоже в Японии. А лаборатории там — это совершенно отдельные предприятия, не подчиняющиеся студиям, как у нас. В лаборатории они исследовали пленку, подбирали режимы. Но как они это делали — я не знаю. Я даже не особенно влезал в это. Да мне бы никто и не стал объяснять, это внутреннее дело лаборатории. Мы сдавали отснятый материал и получали напечатанный на «Кодаке» блестящий позитив, который главный инженер «Мосфильма» Коноплев показывал всем как образец высочайшего качества. Именно поэтому для «Сталкера» я выбрал тот же самый тип «Кодака», на котором только что снимал. Тем более что студия «Мосфильм» вроде бы купила изрядную партию этой пленки. Но где, когда, через какого посредника — неизвестно. Как потом выяснилось, пленка была сомнительная. И кроме того, в мосфильмовской лаборатории отсутствовала определенная ванна, технологически необходимая для обработки именно такой пленки. Есть версия, что это была какая-то экспериментальная партия, для обработки которой нужна была еще одна дополнительная ванна и дополнительные химикаты. Естественно, никто этого не знал. Думаю, что не знал даже главный инженер студии Борис Коноплев, купивший где-то по дешевке этот «Кодак».

Е. Цымбал. Тогда тем, кто занимался международными закупками, выдавалась премия за экономию валюты.

Г. Рерберг. На «Мосфильме» материал, снятый на этой пленке, нужным образом обработать было невозможно. В мосфильмовской лаборатории обработки пленки все делалось для того, чтобы нормально напечатать наш материал, который перепечатывался по нескольку раз во всех мыслимых режимах. Когда вмешался операторский цех, были срочно сделаны новые пробы пленки — материал неоднократно переснимался в разных режимах и на разной оптике. Лаборатория тоже пробовала различные варианты печати, чтобы снять с себя вину. Но как все ни старались, ничего не получалось. Почему? Это уже другой вопрос. «Мосфильм» всегда старался экономить на фирменных компонентах и половину химикатов заменял на советские. Может быть, поэтому изображение шло без черного цвета. И так было не только у нас на «Сталкере», а у всех, кто на этой пленке снимал.

Когда на студии устроили показательное побоище и меня одного обвинили во всех смертных грехах, меня спас оператор Владимир Нахабцев, у которого на картине «Мой ласковый и нежный зверь» была та же самая история. Он пришел на это судилище с коробкой пленки и показал всем этикетку с информацией по поводу дополнительной ванны. Поэтому черного цвета не было ни у Нахабцева, ни у Княжинского, ни у кого другого, кто работал на пленке из этой партии. Так что, я думаю, всем стало ясно, что я не был особенно виноват. Но было уже поздно: ведь за то, что на фильме оказывается неудовлетворительный материал, всегда обвиняют оператора-постановщика. Что бы ни было, за изображение отвечает оператор-постановщик. В данном случае вина легла на меня. А Андрей к тому времени был уже накручен на полную катушку. И все закончилось.

Безусловно, тому, что мы разошлись, было несколько причин. Во-первых, Лариса Павловна Тарковская, сделавшая для этого всё. Во-вторых, моя неудовлетворенность сценарием (в основном, диалогами), которую я с самого начала не скрывал. И, в-третьих, этот злосчастный брак пленки. Были и другие причины — разные подводные течения, о которых я не знаю наверняка, могу только догадываться. Были люди, которые хотели нас рассорить, развести. Когда появляется кто-то, кто вдруг резко выбивается из среднего уровня, всем очень хочется затолкать его обратно. Любой ценой. После того как меня убрали, на картину пришел оператор Леонид Калашников.

М. Чугунова. С Калашниковым пришел художник Шавкат Абдусаламов, который перекрасил электростанцию в другой цвет. Потом они так же вместе и ушли.

Е. Цымбал. Это был второй «Сталкер». Другой, но в главном еще тот же. Что-то менялось, переписывался сценарий, однако кардинальных перемен не было.

М. Чугунова. Все в группе к тому времени уже знали, что и как делать. У нас даже осветители, шоферы, рабочие готовы были на все что угодно, только бы не переснимать. Они психологически не могли снова и снова делать одно и то же. Все были на пределе.

Е. Цымбал. Мы дошли до полного автоматизма и одновременно до какого-то шизофренического состояния. Пересъемка, проявка, снова пересъемка. Бег по замкнутому кругу. А когда похолодало, пошли дожди и осень была в разгаре, начался — с точки зрения посторонних наблюдателей — полный абсурд. Мы срывали с деревьев в лесу все желтые листья, чтобы изображение стыковалось по цвету с ранее отснятым материалом. По утрам ждали, пока растает иней, потому что все синело и искрилось на солнце. Клены желтели, розовели, краснели, потом багровели. А мы обрывали все эти листья, оставляя только зеленые. И лес постепенно редел. Маразматическая ситуация…

М. Чугунова. На поляне, на которой мы весной вырывали все желтые цветочки, осенью мы пересаживали всю траву по нескольку раз, потому что там, в низине, она по ночам замерзала и желтела от инея.

Е. Цымбал. По утрам картина было фантастическая — серебристо-голубая заиндевелая трава и такие же деревья. Но нам это было не нужно: мы снимали под лето. Поэтому каждый день лихорадочно, чтобы успеть что-то снять, заменяли траву на участке чуть ли не в полгектара.

М. Чугунова. В конце концов мы эту поляну так вытоптали, что вместо травы осталась одна грязь. А на следующий год, когда трава выросла, уже не было ни одного желтого цветочка, только синие, которые мы тоже вырывали.

Е. Цымбал. Андрей Арсеньевич больше всего любил высокие зонтичные растения. «Укропы», как он их называл. По-моему, это были борщевики. К осени они выросли больше чем на три метра…

М. Чугунова. А помните, в самом начале, когда герои фильма шли по поляне и Писатель насвистывал, они вдруг видели в яме покойника. У нас был скелет, который мы называли Федей.

Е. Цымбал. Я купил этот скелет в магазине учебных пособий, потом мы его обкладывали гримерным лигнином, вымоченным в олифе, чтобы он был похож на мумифицированный труп. Вода в этой яме была покрыта жирной морщинистой ряской, череп был в коричневых пятнах, и сквозь него прорастали трава, мхи и лишайники. Зрелище было не для слабонервных.

М. Чугунова. А на следующий год, когда мы снимали уже с Княжинским, выяснилось, что он совершенно не переносит кальмаров, даже от самого этого слова ему становилось не по себе. А мы с Сашей Кайдановским, наоборот, их очень любили. И вот, когда мы хотели пойти поесть кальмаров, Саша говорил: «Пойдем Федю поедим?»

Е. Цымбал. На третьем «Сталкере» почти все снималось на трансфокаторе Coock Varotal с фокусным расстоянием 20-100. В экспедиции была камера отечественная, по-моему, «Родина», а в Москве — «Арифлекс 2-С».

Г. Рерберг. Я не думаю, что «Родина». Скорее «Дружба» или КСК с трансфокатором.

М. Чугунова. У меня до сих пор сохранилась книжечка со «Сталкера», в которой записывался каждый кадр — какая диафрагма, какая оптика. Потом, в конце концов, я перестала записывать.

Г. Рерберг. Значит, Маша, ко всему прочему, еще и как скрипт-герл работала. А Андрей не спрашивал у тебя: «Монтажно это или не монтажно?»

М. Чугунова. Иногда спрашивал: «На какой час актер смотрит?» Он по часовой стрелке ориентировался. Объектив же круглый, как циферблат. Вот Андрей Арсеньевич и говорил, например, Солоницыну: «Толя, смотри на полшестого. На минутную стрелку, чуть вниз». Или: «Смотри на девять часов». Это значит — надо смотреть на правый край объектива, посередине.

Г. Рерберг. 99 процентов режиссеров ошибаются в крупности и в монтажности. Редко кто может за этим уследить. Это трудно держать в голове. Зато как приятно, когда видишь очень точное совпадение по взглядам.

М. Чугунова. Мы часто для этой цели смотрели срезки.

Г. Рерберг. На Западе за этим следит специальный человек — скрипт-герл с фотоаппаратом «Полароид». И не возникает никаких проблем. А у нас все держится на памяти и на интуиции. Да и техника у нас всегда варварская была. «Зеркало» я снимал на совсем допотопной технике. Осветительные приборы — каменного века. Правда, их было вволю.

Е. Цымбал. Меня поразила ваша манера работать — вы не светили в кадр, а убирали свет. Ставили огромные «метровые» приборы и с помощью затенителей, черных подсветов и фанерок «гасили» свет.

Г. Рерберг. Это делалось для углубления теней. Светом очень просто управлять — с одной стороны ты его усиливаешь, с другой — уменьшаешь. Вот и всё.

Е. Цымбал. Да нет, не всё. С одной стороны, вы глубже прорабатывали тени, с другой — смягчали контраст, действовали полутонами, полусветом. Если можно так сказать — вы живописали светом.

Г. Рерберг. Я просто регулировал направление света, его жесткость, мягкость, интенсивность, рассчитывал, какие яркости хотел иметь в тени и какие — в свете. И насколько глубоки должны быть тени.

Изображение должно быть уверенное. Я не люблю «фогов» — размывающих и смягчающих изображение фильтров, плоского изображения и т.п. Андрей и я всегда были убежденными сторонниками Леонардо да Винчи, который в своей «Книге о живописи» объяснил, что такое свет, светотень и как с ними обращаться. «Красота — в борьбе света с мраком» — это его фраза. Ей мы и следовали. Во всяком случае, старались следовать.

Е. Цымбал. Тарковский любил, чтобы у него в кадре было несколько глубин резкости, несколько переводов фокуса.

Г. Рерберг. Что-то я не помню этого.

Е. Цымбал. Это было на третьем «Сталкере». Например, в очень длинном эпизоде «Проезд на дрезине» фокус с крупного плана актера уходит на второй план, потом на другого актера, потом на еще более общий план, потом снова — на уже третьего — актера. Я спросил Тарковского, почему он это делает. Он ответил, что хочет, чтобы «в кадре было несколько слоев информации».



#9
KEL

KEL

    Новичок

  • Не в сети
  • Пользователь

<- Информация ->
  • Регистрация:
    05-February 11
  • 30 Cообщений
  • Пропуск №: 3772


Репутация: 4
  • Пол:Мужчина
  • Город:Ясиноватая, Украина

Сталкер. Литературная запись кинофильма. №1


Титры. За титрами сумрачный; нищий бар. Сначала в нем пусто, затем появляется бармен, зажигает свет. Входит Профессор, бармен подает ему кофе и уходит за стойку. Профессор пьет кофе. Кончаются титры, на экране текст:

…Что это было? Падение метеорита?
Посещение обитателей космической бездны?
Так или иначе, в нашей маленькой стране возникло чудо из чудес – ЗОНА.
Мы сразу же послали туда войска.
Они не вернулись.
Тогда мы окружили ЗОНУ полицейскими кордонами…
И, наверное, правильно сделали…
Впрочем, не знаю, не знаю…
Из интервью лауреата Нобелевской премии профессора Уоллеса корреспонденту RAI

Полутемная комната, у задней стены – кровать; на ней – Сталкер, его жена и дочь. Слышен шум проходящего поезда. Жена и дочь спят, Сталкер лежит неподвижно и смотрит на дочь. На стуле рядом с кроватью вата, какое-то лекарство и стакан с водой.
Сталкер потихоньку встает, снимает часы со спинки кровати, надевает брюки и сапоги. Выходит и, не сводя глаз с жены и дочери, прикрывает дверь. Идет на кухню, умывается.
Вспыхивает и перегорает лампа.
В дверях появляется жена; в руках у нее стерилизатор.
ЖЕНА. Ты зачем мои часы взял? Куда ты собрался, я тебя спрашиваю?! Ведь ты же мне слово дал, я же тебе поверила! Ну, хорошо, о себе ты не хочешь думать. А мы? Ты о ребенке своем подумай! Она же к тебе еще и привыкнуть не успела, а ты опять за старое?!
Сталкер чистит зубы.
ЖЕНА. Ведь я же старухой стала, ты меня доконал!
СТАЛКЕР. Тише, Мартышку разбудишь.
ЖЕНА. Я не могу все время ждать. Я умру!
Сталкер полощет рот, отходит к окну, берет тарелку.
ЖЕНА. Ведь ты же собирался работать! Тебе же обещали нормальную человеческую работу!
СТАЛКЕР (ест). Я скоро вернусь.
ЖЕНА. Ой! В тюрьму ты вернешься! Только теперь тебе дадут не пять лет, а десять! И ничего у тебя не будет за эти десять лет! Ни Зоны, и… ничего! А я… за эти десять лет сдохну! (Плачет.)
СТАЛКЕР. Господи, тюрьма! Да мне везде тюрьма. Пусти!
ЖЕНА. Не пущу! (Пытается его удержать.)
СТАЛКЕР (отталкивает ее). Пусти, тебе говорят!
ЖЕНА. Не пущу!
Сталкер уходит в комнату, возвращается с курткой в руках и выходит на улицу, хлопнув дверью.
ЖЕНА (кричит). Ну и катись! И чтоб ты там сгнил! Будь проклят день, когда я тебя встретила, подонок! Сам Бог тебя таким ребенком проклял! И меня из-за тебя, подлеца! Подонок!
Рыдая, падает на пол и бьется в истерическом припадке.
Слышен шум проходящего поезда.
Выйдя из дома, Сталкер переходит через железнодорожное полотно и останавливается – очевидно, заметив Писателя. Слышен голос Писателя за кадром.
ПИСАТЕЛЬ. Дорогая моя! Мир непроходимо скучен, и поэтому ни телепатии, ни привидений, ни летающих тарелок… ничего этого быть не может. Мир управляется чугунными законами, и это невыносимо скучно. И законы эти – увы! – не нарушаются. Они не умеют нарушаться.
На экране – Писатель и Дама. Писатель говорит, нервно расхаживая вокруг нее.
ПИСАТЕЛЬ. И не надейтесь на летающие тарелки. Это было бы слишком интересно.
ДАМА. А как же Бермудский треугольник? Вы же не станете спорить, что…
ПИСАТЕЛЬ. Стану спорить. Нет никакого Бермудского треугольника. Есть треугольник а бэ цэ, который равен треугольнику а-прим бэ-прим цэ-прим. Вы чувствуете, какая унылая скука заключена в этом утверждении? Вот в средние века было интересно. В каждом доме жил домовой, в каждой церкви – Бог… Люди были молоды! А теперь каждый четвертый – старик. Скучно, мой ангел, ой как скучно.
Теперь видно, что они стоят у элегантного автомобиля.
ДАМА. Но вы же сами говорили, что Зона – порождение сверхцивилизации, которая…
ПИСАТЕЛЬ. Тоже, наверное, скука. Тоже какие-нибудь законы, треугольники, и никаких тебе домовых, и уж, конечно, никакого Бога. Потому что если Бог – это тот самый треугольник… хм, то и уж просто и не знаю…
Дама кокетливо смеется. Она совершенно выпадает из антуража фильма – со вкусом одета, причесана, оживлена. Писатель, хоть и не выглядит таким пришибленным, как Сталкер, и вполне прилично одет, все-таки принадлежит нищему и грязному миру, который уже проявился на экране.
Писатель видит Сталкера.
ПИСАТЕЛЬ. Э-э… Это за мной. Прелестно! Прощайте, друг милый. Э… извините, м-м… (Сталкеру) эта дама любезно согласилась идти с нами в Зону. Она – мужественная женщина. Ее зовут… э… простите, вас, кажется, зовут… э…
ДАМА. Так вы что, действительно сталкер?
Появляется Сталкер, подходит к машине. Теперь, при дневном свете, видно, что голова его не то обожжена, не то изуродована лишаем.
СТАЛКЕР. Сейчас… Я все объясню. (Подходит к Дале и говорит неразборчиво.) Идите…
ДАМА (Писателю). Кретин!
Садится в машину и уезжает.
СТАЛКЕР. Все-таки напились?
ПИСАТЕЛЬ. Я? В каком смысле? Я просто выпил, как это делает половина народонаселения. Другая половина – да, напивается. Женщины и дети включительно. А я просто выпил. (Глотает из бутылки).

Они подходят к бару. Сталкер проходит внутрь, Писатель на крыльце спотыкается и падает.
ПИСАТЕЛЬ. (Слово удалено системой), поналивали тут…
Бар. За столиком Профессор пьет кофе. Это угрюмый и замкнутый на вид человек. Он в куртке, темной лыжной шапочке, у ног – рюкзак. Сталкер пожимает руку бармену, что-то говорит ему, поворачивается к Профессору.
СТАЛКЕР. Пейте, пейте, рано еще.
В бар вваливается Писатель.
ПИСАТЕЛЬ. Ну что? Может, по стаканчику на дорогу, а? Как вы считаете? (Ставит на стол Профессора свою бутылку, берет у стойки стаканы.)
СТАЛКЕР. Уберите это…
ПИСАТЕЛЬ. А-а, понятно. Сухой закон. Алкоголизм – бич народов. Ну что ж, будем пить пиво. (Идет к бармену, тот наливает ему пива.)
ПРОФЕССОР (Сталкеру). Это что, с нами?
Профессор явно недоволен происходящим.
СТАЛКЕР. Ничего, он протрезвеет. Ему тоже туда надо.
ПИСАТЕЛЬ. А вы что, действительно профессор?
ПРОФЕССОР. Если угодно…
Писатель ставит на стол стаканы с пивом.
ПИСАТЕЛЬ. Ну что ж, в таком случае разрешите представиться. Меня зовут…
СТАЛКЕР. Вас зовут Писатель.
ПРОФЕССОР. Хорошо, а как зовут меня?
СТАЛКЕР. А вас… вас – Профессор.
ПИСАТЕЛЬ. Ага, понятно, я – писатель, и меня, естественно, все почему-то зовут Писатель.
ПРОФЕССОР. И о чем же вы пишете?
ПИСАТЕЛЬ. Ой, о читателях.
ПРОФЕССОР. Ну очевидно, ни о чем другом и писать не стоит…
ПИСАТЕЛЬ. Ну конечно. Писать вообще не стоит. Ни о чем. А вы что… химик?
ПРОФЕССОР. Скорее, физик.
ПИСАТЕЛЬ. Тоже, наверное, скука. Поиски истины. Она прячется, а вы ее всюду ищете, то здесь копнете, то там. В одном месте копнули – ага, ядро состоит из протонов! В другом копнули – красота: треугольник а бэ цэ равен треугольнику а-прим бэ-прим цэ-прим. А вот у меня другое дело. Я эту самую истину выкапываю, а в это время с ней что-то такое делается, что выкапывал-то я истину, а выкопал кучу, извините… не скажу чего.
Сталкер кашляет. Профессор понуро смотрит в стол.
ПИСАТЕЛЬ. Вам-то хорошо! А вот стоит в музее какой-нибудь античный горшок. В свое время в него объедки кидали, а нынче он вызывает всеобщее восхищение лаконичностью рисунка и неповторимостью формы. И все охают, ахают… А вдруг выясняется, что никакой он не античный, а подсунул его археологам какой-нибудь шутник… Веселья ради. Аханье, как ни странно, стихает. Ценители…
ПРОФЕССОР. И вы все время об этом думаете?
ПИСАТЕЛЬ. Боже сохрани! Я вообще редко думаю. Мне это вредно…
ПРОФЕССОР. Ведь невозможно писать и при этом все время думать об успехе или, скажем, наоборот, о провале.
ПИСАТЕЛЬ. Натюрлих! Но с другой стороны, если меня не будут читать через сто лет, то на кой мне хрен тогда вообще писать? Скажите, Профессор, зачем вы впутались в эту… в эту историю? А? Зачем вам Зона?
ПРОФЕССОР. Ну, я в каком-то смысле ученый… А вот вам зачем? Модный писатель. Женщины, наверное, на шею гроздьями вешаются.
ПИСАТЕЛЬ. Вдохновение, Профессор. Утеряно вдохновение. Иду выпрашивать.
ПРОФЕССОР. Так вы что же – исписались?
ПИСАТЕЛЬ. Что? Да-а… Пожалуй, в каком-то смысле.
ПРОФЕССОР. Слышите? Это наш поезд (смотрит на часы).
Сталкер вынимает из кармана темный сверток, Профессор отдает ему ключи – по-видимому, от машины.
СТАЛКЕР. Да, вы крышу с машины сняли?
ПРОФЕССОР. Снял, снял…
Писатель и Профессор выходят на крыльцо.
СТАЛКЕР (бармену). Лютер, если я не вернусь, зайди к жене.

На крыльце Писатель оглядывается и возвращается к двери.
ПИСАТЕЛЬ. Тьфу, (Слово удалено системой), сигареты забыл купить.
Профессор его останавливает.
ПИСАТЕЛЬ. А?
ПРОФЕССОР. Не возвращайтесь, не надо.
ПИСАТЕЛЬ. А что?
ПРОФЕССОР. Нельзя.
ПИСАТЕЛЬ. Вот вы все такие.
ПРОФЕССОР. Какие?
ПИСАТЕЛЬ. Верите во всякую чепуху. Придется оставить на черный день. (Уходят из кадра.) И вы действительно ученый?
Сталкер выходит из бара.

Видимо, «лендровер» стоит где-то неподалеку; улица грязная, запруженная лужами. Писатель и Профессор идут к машине; шлепая по лужам, к ним подбегает Сталкер. Они садятся в машину, вспыхивают фары, и «лендровер» едет по таким же грязным проулкам, со скрежетом сворачивает в какие-то ворота и резко тормозит.
Сталкер выскакивает из машины и падает на землю.
СТАЛКЕР. Ложись! Не двигайтесь!
Профессор и Писатель пригибаются, так что их не видно из-за низких бортов.
Вдали показывается мотоциклист – подъезжает, и становится видно, что это полицейский. Он удаляется, Сталкер возвращается в машину, разворачивает ее и уезжает.

«Лендровер» останавливается у раскрытых ворот какого-то помещения – по-видимому, склада.
СТАЛКЕР. Посмотрите, там никого нет? (Писатель выходит из машины, вбегает а ворота, оглядывается.) Да быстрее вы, ради Бога!
ПИСАТЕЛЬ. Никого нет.
СТАЛКЕР. Идите к тому выходу!
«Лендровер» уезжает. Сквозь ворота видно, что следом за ним проходит тепловоз. У противоположного выхода Писатель садится в машину, и тут же Сталкер замечает, что мотоциклист снова показался в проулке.
СТАЛКЕР. Ну что же вы, Писатель!..
Он останавливает машину, отъезжает назад – полицейский мотоциклист выезжает на улицу, и Сталкер ведет «лендровер» дальше.

Ворота, перегораживающие железнодорожные пути, – по-видимому, где-то совсем рядом, на той же улице. Железнодорожник открывает проволочные ворота, пропуская тепловоз с платформами, груженными огромными изоляторами. Вплотную за ним проскакивает «лендровер» – железнодорожник смотрит ему вслед, закрывает ворота и убегает.
По улице проезжает полицейский мотоциклист.

Полутемный подвал. «Лендровер» въезжает в него, Сталкер выходит из машины.
СТАЛКЕР. Поглядывайте здесь, пожалуйста.
Он пробирается внутрь, к окну, и видит, как от ворот убегает железнодорожник.
СТАЛКЕР. Вы канистру не забили?
ПРОФЕССОР. Здесь, полная. (Идет к другому окну.) Писатель, сидя в машине, продолжает разговор с Профессором.
ПИСАТЕЛЬ. Вот я давеча говорил вам… Вранье все это. Плевал я на вдохновение. А потом, откуда мне знать, как назвать то… чего я хочу? И откуда мне знать, что на самом-то деле я не хочу того, чего я хочу? Или, скажем, что я действительно не хочу того, чего я не хочу? Это все какие-то неуловимые вещи: стоит их назвать, и их смысл исчезает, тает, растворяется… как медуза на солнце. Видели когда-нибудь? Сознание мое хочет победы вегетарианства во всем мире, а подсознание изнывает по кусочку сочного мяса. А чего же хочу я?
Профессор слушает, стоя у окна.
ПИСАТЕЛЬ. Я…
ПРОФЕССОР. Да мирового господства…
СТАЛКЕР. Тихо!
ПРОФЕССОР. …по меньшей мере. А зачем в Зоне тепловоз?
СТАЛКЕР. Он заставу обслуживает. Дальше он не пойдет. Они туда не любят ходить.

Застава на железнодорожных путях – шлагбаум, два здания по сторонам пути, прожектора. По путям пробегает полицейский. Слышны голоса.
ПЕРВЫЙ ГОЛОС. Все по местам! Все на местах?
ВТОРОЙ ГОЛОС. Дежурные пришли. И пусть телевизор выключат.
Шлагбаум открывается. В пространство заставы въезжает тепловоз с платформами; полицейские окружают и осматривают состав.
Сталкер видит это через окно – бежит к машине.
СТАЛКЕР. Скорей!
«Лендровер» выезжает из подвала, визжа тормозами на повороте.

Состав уходит с заставы через ворота; машина Сталкера проскакивает за ним и сейчас же сворачивает в сторону. Полицейские открывают огонь, воет сирена. Пули крошат фарфоровые изоляторы на платформе, срезают с фонарного столба консоль с проводами.
«Лендровер» выезжает из какого-то укрытия во двор. Стрельба продолжается, во дворе рушатся ящики, вылетает оконная рама.

Машина останавливается у развалин – из земли торчат остатки стен, пространство между ними залито водой.
СТАЛКЕР. Послушайте, идите посмотрите, там есть на путях дрезина?
ПИСАТЕЛЬ. Какая дрезина?
СТАЛКЕР. Идите, идите…
Писатель выходит из машины и идет вперед. Выстрелы. Пули падают поблизости, и Писатель в испуге валится на траву.
ПРОФЕССОР. Идите назад, я сам.
Профессор проходит мимо Писателя и осторожно идет дальше, вдоль огромной лужи. Автоматные очереди; пули бьют в воду.
На железнодорожной насыпи стоит дрезина. Шлепая по воде, Профессор подходит к ней, освобождает тормоз, пробует, свободны ли колеса, и машет рукой. Подъезжает «лендровер».
СТАЛКЕР. Канистру!
ПИСАТЕЛЬ. Тьфу ты, (Слово удалено системой)… (достает канистру).
Сталкер и Писатель, задыхаясь, пробираются к дрезине. Писатель тащит канистру.
СТАЛКЕР. Давайте!
Профессор кладет в дрезину канистру и свой рюкзачок.
ПИСАТЕЛЬ. Да бросьте вы свой рюкзак наконец! Он же мешает.
ПРОФЕССОР. Это вы, я гляжу, налегке, как на прогулку.
Выстрелы. Пули попадают в воду рядом с дрезиной.
СТАЛКЕР. Если кого-нибудь заденет, не кричать, не метаться: увидят – убьют… Потом, когда все стихнет, ползите… назад к заставе. Утром подберут.
Сталкер заводит мотор дрезины, и они уезжают.

Дрезина тарахтит мимо свалки, мимо каких-то строений.
ПИСАТЕЛЬ. А они нас не догонят?
СТАЛКЕР. Да что вы… Они ее боятся, как огня.
ПИСАТЕЛЬ. Кого?
Долгий путь на дрезине. Писатель дремлет, Профессор угрюм и спокоен, Сталкер напряженно всматривается в окрестности. Только теперь видно, как изуродована его голова, как странно его лицо – это человек, который видел то, чего людям видеть не надо…

Дрезина останавливается на высокой насыпи.
СТАЛКЕР. Ну вот… мы и дома.
ПРОФЕССОР. Тихо как!
СТАЛКЕР. Это самое тихое место на свете. Вы потом сами увидите. Тут так красиво! Тут ведь никого нет…
ПИСАТЕЛЬ. Мы же здесь!
СТАЛКЕР. Ну, три человека за один день не могут здесь все испоганить.
ПИСАТЕЛЬ. Почему не могут? Могут.
СТАЛКЕР. Странно! Цветами почему-то не пахнет. Я… Вы не чувствуете?
ПИСАТЕЛЬ. Болотом воняет – это я чувствую.
СТАЛКЕР. Нет-нет, это рекой. Тут же река… Тут недалеко цветник был. А Дикобраз его взял и вытоптал, с землей сровнял! Но Запах еще долго оставался. Много лет…
ПРОФЕССОР. А зачем он… вытоптал?
СТАЛКЕР. Не знаю. Я тоже его спрашивал: зачем? А он говорит: потом сам поймешь. Мне-то кажется, он просто возненавидел… Зону.
ПИСАТЕЛЬ. А это что, ф-фамилия такая – Дикобраз?
СТАЛКЕР. Да нет. Кличка, так же, как и у вас. Он годами людей в Зону водил, и никто ему не мог помешать. Мой учитель. Он мне глаза открыл. И звали его тогда не Дикобраз, а так и называли – Учитель. А потом что-то с ним случилось, сломалось в нем что-то. Хотя, по-моему, он просто был наказан. Помогите мне. Тут вот гайки, к ним вот эти бинтики надо привязать. А я пройдусь, пожалуй. Мне тут надо… (Пауза) Только не разгуливайте здесь… очень.
Сталкер отдает Профессору сумку и уходит. Профессор стоя возится с сумкой – спиной к зрителю.
ПИСАТЕЛЬ. Куда это он?
ПРОФЕССОР. Может быть, просто хочет побыть один.
ПИСАТЕЛЬ. Зачем? Здесь и втроем-то как-то неуютно.
ПРОФЕССОР. Свидание с Зоной. Он же сталкер.
ПИСАТЕЛЬ. И что из этого следует?
ПРОФЕССОР. Видите ли… Сталкер – в каком-то смысле призвание.
ПИСАТЕЛЬ. Я его другим представлял.
ПРОФЕССОР. Каким?
ПИСАТЕЛЬ. Ну, Кожаные Чулки там, Чингачгуки, Большие Змеи…
ПРОФЕССОР. У него биография пострашней. Несколько раз в тюрьме сидел, здесь калечился. И дочка у него мутант, жертва Зоны, как говорится. Без ног она будто бы.
ПИСАТЕЛЬ. А что там насчет этого… Дикобраза? И что значит «был наказан»? Это что – фигура речи?
ПРОФЕССОР. В один прекрасный день Дикобраз вернулся отсюда и неожиданно разбогател. Немыслимо разбогател.
ПИСАТЕЛЬ. Это что, наказание такое?
ПРОФЕССОР. А через неделю повесился.
ПИСАТЕЛЬ. Почему?
ПРОФЕССОР. Тише!
Слышен странный воющий звук, не живой и не мертвый.
ПИСАТЕЛЬ. Это что еще такое?

Поляна или лесная опушка. В траве валяется что-то металлическое, дерево оплетено паутиной. Вдали видно заброшенное здание.
Сталкер опускается в густую траву ложится ничком, переворачивается на спину.

Профессор сидит на шпале, Писатель стоит рядом.
ПРОФЕССОР. Примерно лет двадцать тому назад здесь будто бы упал метеорит. Спалил дотла поселок. Метеорит этот искали, ну, и, конечно, ничего не нашли.
ПИСАТЕЛЬ. Хм, а почему «конечно»?
ПРОФЕССОР. Потом тут стали пропадать люди. Уходили сюда и не возвращались.
ПИСАТЕЛЬ. Ну?
ПРОФЕССОР (говорит и вяжет бинтики к гайкам). Ну, и наконец решили… что метеорит этот… не совсем метеорит. И для начала… поставили колючую проволоку, чтоб любопытствующие не рисковали. Вот тут-то и поползли слухи, что где-то в Зоне есть место, где исполняются желания. Ну, естественно… Зону стали охранять как зеницу ока. А то мало ли у кого какие возникнут желания.
ПИСАТЕЛЬ. А что же это было, если не метеорит?
ПРОФЕССОР. Ну я ж говорю, не известно.
ПИСАТЕЛЬ. Ну, а сами-то вы что думаете?
ПРОФЕССОР. Да ничего я не думаю. Что угодно. Послание человечеству, как говорит один мой коллега… Или подарок.
ПИСАТЕЛЬ. Ничего себе подарочек. Зачем им это понадобилось?
СТАЛКЕР (за кадром). Чтобы сделать нас счастливыми!
Сталкер взбирается на насыпь, к дрезине.
СТАЛКЕР. А цветы снова цветут, только не пахнут почему-то. Вы извините, что я вас тут бросил, но идти все равно рано было.
Снова слышен странный звук.
ПИСАТЕЛЬ. О, слыхали?
ПРОФЕССОР. А может, это правда, что здесь живут?
СТАЛКЕР. Кто?
ПРОФЕССОР. Ну, вы же сами мне рассказывали эту историю. Ну туристы эти, которые стояли здесь, когда возникла Зона.
СТАЛКЕР. В Зоне никого нет и быть не может. Ну что же, пора…
Сталкер заводит мотор пустой дрезины – с легким постукиванием она уходит в туман. Все смотрят ей вслед.
ПИСАТЕЛЬ. А как же мы вернемся?
СТАЛКЕР. Здесь не возвращаются…
ПИСАТЕЛЬ. В каком смысле?
СТАЛКЕР. Пойдем, как условились. Каждый раз я буду давать направление. Отклоняться от этого направления опасно. Первый ориентир – вон, последний столб. (Показывает.) Идите… Идите первый, Профессор. (Профессор спускается с насыпи.) Теперь вы. (Писатель кряхтит.) Старайтесь след в след.
Писатель спускается, идет – на довольно большом расстоянии от Профессора. Сталкер смотрит, как они идут.

Ржавый полуразвалившийся автобус, внутри которого как будто человеческие останки. Появляются Сталкер и Профессор, за ними – Писатель. Профессор мельком глядит внутрь автобуса, отворачивается. Писатель смотрит на останки с ужасом.
ПИСАТЕЛЬ. Господи! А где же… Они что, так здесь и остались? Люди?!
СТАЛКЕР. А кто их знает. Помню только, как они грузились у нас на станции, чтобы идти сюда, в Зону. Я еще мальчишкой был. Тогда все думали, что нас кто-то завоевать хочет. Умники… (Кидает гайку, она падает в замусоренную траву.) Давайте вы, Профессор. (Профессор идет.) Вы, Писатель…
Писатель снова с ужасом смотрит в автобус, идет вниз. Сталкер – за ним. Перед ними поле, на котором разбросана полусгнившая военная техника: танки, бронетранспортеры… Писатель поднимает гайку. Подходит Профессор, они смотрят куда-то.
СТАЛКЕР. Вон там и есть ваша Комната. Нам туда.
ПИСАТЕЛЬ. Что же вы, цену набивали? Это же рукой поспать!
СТАЛКЕР. Да, но рука должна быть о-очень длинной. У нас такой нет. (Кидает гайку в другую сторону.)
Гайка падает в траву. Очень осторожно подходит Профессор, поднимает гайку. За ним фланирующим шагом, насвистывая, идет Писатель. Подойдя к Профессору, нагибается, дергает деревцо и свистит еще громче.
СТАЛКЕР (испуганно). Оставьте! Нельзя! (Хватает кусок трубы из-под ног.) Не надо… Не трогайте!



#10
KEL

KEL

    Новичок

  • Не в сети
  • Пользователь

<- Информация ->
  • Регистрация:
    05-February 11
  • 30 Cообщений
  • Пропуск №: 3772


Репутация: 4
  • Пол:Мужчина
  • Город:Ясиноватая, Украина

Сталкер. Литературная запись кинофильма. №2


Кидает железку – она не попадает в Писателя, но тот пригибается. Сталкер идет к нему и кричит.
СТАЛКЕР. Да не трогайте же вы!
ПИСАТЕЛЬ. Да вы что? Спятили? Вы что?
СТАЛКЕР. Я же говорил, тут не место для прогулок. Зона требует к себе уважения. Иначе она карает.
ПИСАТЕЛЬ. «Карает»!.. Только попробуйте еще раз что-нибудь такое… У вас что, языка нет?
СТАЛКЕР. Я же просил!
ПРОФЕССОР. Нам туда?

СТАЛКЕР. Да, подняться, войти и… сразу налево. Только мы здесь не пойдем. Мы пойдем кругом.
ПИСАТЕЛЬ. Это еще зачем?
СТАЛКЕР. Здесь не ходят. В Зоне вообще прямой путь не самый… короткий. Чем дальше, тем меньше риска.
ПИСАТЕЛЬ. Ну, а если напрямик – это что, смертельно?
ПРОФЕССОР. Ведь вам же сказали, что это опасно.
ПИСАТЕЛЬ. А в обход не очень?
СТАЛКЕР. Тоже опасно, конечно, но я же говорю: здесь не ходят.
ПИСАТЕЛЬ. Да мало ли кто где не ходит. Ну, а если я все-таки…
ПРОФЕССОР. Послушайте, вы… что…
ПИСАТЕЛЬ. Тащиться куда-то в обход! А здесь все перед носом. И здесь риск, и там риск. Какого черта!
СТАЛКЕР. Знаете, вы очень легкомысленно к этому относитесь.
ПИСАТЕЛЬ. Надоели все эти гайки с бинтиками. Ну их! Вы как хотите, а я пойду!
ПРОФЕССОР. Да он просто невменяем!
ПИСАТЕЛЬ. Сами вы, знаете ли… (Суетливо достает бутылку.)
СТАЛКЕР (очень вежливо). Можно мне?..
Писатель отдает ему бутылку. Сталкер отходит в сторону.
СТАЛКЕР. Ветер поднимается… чувствуете? Трава…
Выливает спиртное из бутылки и ставит ее на бетонную плиту.
ПИСАТЕЛЬ. Ну что ж, тогда тем более.
ПРОФЕССОР. Что «тем более»?
Профессор и Писатель трогаются с места. Профессор идет чуть впереди, посматривает на Писателя, будто хочет что-то сказать, но не решается. Сталкер догоняет их, берет Писателя за плечо.
СТАЛКЕР. Постойте!
ПИСАТЕЛЬ. Да уберите вы руки!
СТАЛКЕР. Хорошо. Пусть тогда Профессор будет свидетелем, я вас туда не посылал. Вы сами идете, по доброй воле…
ПИСАТЕЛЬ. Сам и по доброй. Что еще?
СТАЛКЕР (очень мягко). Ничего. Идите. (Писатель идет.) И дай Бог, чтобы вам повезло.
Писатель отходит на порядочное расстояние. Сталкер кричит.
СТАЛКЕР. Послушайте! Если в-вы вдруг что-то заметите или даже только почувствуете, что-то особое, немедленно возвращайтесь. Иначе…
ПИСАТЕЛЬ. Только не кидайте мне железки в затылок.
Писатель медленно идет к зданию. Останавливается, оглядывается, очень медленно двигается дальше. Поднимается ветер.
ГОЛОС (за кадром). Стойте! Не двигайтесь!
Сталкер и Профессор смотрят в сторону здания.
Сталкер взбирается на каменную плиту, оглядывается на Профессора.
СТАЛКЕР. Зачем вы?
ПРОФЕССОР. Что «зачем»?
СТАЛКЕР. Зачем вы его остановили?
ПРОФЕССОР. Как? Я думал, это вы…
Писатель еще некоторое время стоит, потом поспешно, задыхаясь, бежит обратно.
ПИСАТЕЛЬ. Что случилось? Зачем вы меня остановили?
СТАЛКЕР. Я вас не останавливал.
ПИСАТЕЛЬ (Профессору). А кто? Вы? (Профессор пожимает плечами.) (Слово удалено системой) его знает…
ПРОФЕССОР. А вы молодец, гражданин Шекспир. Вперед идти страшно, назад совестно. Вот и скомандовал сам себе не своим голосом. Даже отрезвел со страху.
ПИСАТЕЛЬ. Что-что?
СТАЛКЕР. Прекратите.
ПИСАТЕЛЬ. З-зачем вы мою бутылку вылили?
СТАЛКЕР (кричит). Прекратите, я требую наконец! (Уходит в сторону). Зона – это… очень сложная система… ловушек, что ли, и все они смертельны. Не знаю, что здесь происходит в отсутствие человека, но стоит тут появиться людям, как все здесь приходит в движение. Бывшие ловушки исчезают, появляются новые. Безопасные места становятся непроходимыми, и путь делается то простым и легким, то запутывается до невозможности. Это – Зона. Может даже показаться, что она капризна, но в каждый момент она такова, какой мы ее сами сделали… своим состоянием. Не скрою, были случаи, когда людям приходилось возвращаться с полдороги, не солоно хлебавши. Были и такие, которые… гибли у самого порога Комнаты. Но все, что здесь происходит, зависит не от Зоны, а от нас!
ПИСАТЕЛЬ. Хороших она пропускает, а плохим – отрывает головы…
СТАЛКЕР. Н-нет, не знаю. Не уверен. Мне-то кажется, что пропускает она тех, у кого… надежд больше никаких не осталось. Не плохих или хороших, а… несчастных? Но даже самый разнесчастный гибнет здесь в три счета, если не умеет себя вести! Вам повезло, вас она предупредила, а могла бы и не предупредить!..
ПРОФЕССОР. А вы знаете, я вас, пожалуй, здесь подожду, пока вы назад не пойдете. Осчастливленные. (Снимает рюкзак, садится.)
СТАЛКЕР. Это невозможно!
ПРОФЕССОР. Уверяю вас, у меня с собой бутерброды, термос…
СТАЛКЕР. Во-первых, без меня вы здесь и часа не выдержите.
ПРОФЕССОР. А во-вторых?
СТАЛКЕР. А во-вторых, здесь не возвращаются тем путем, каким приходят.
ПРОФЕССОР. И все-таки я предпочел бы…
СТАЛКЕР. Тогда мы все вместе немедленно идем обратно. Деньги я вам верну. Разумеется, за вычетом некоторой суммы. За… ну, за беспокойство, что ли…
ПИСАТЕЛЬ. Отрезвели, а, Профессор?
ПРОФЕССОР. Ладно. (Встает, надевает рюкзак.) Бросайте вашу гайку.
Сталкер бросает гайку. Профессор идет вперед, за ним – Писатель и Сталкер. Невдалеке кукует кукушка.

Титры второй серии. За титрами Сталкер – оглядывается идет вперед.
Сталкер стоит у здания – очевидно, того, к которому они пробирались. Кукушка слышна громче.
СТАЛКЕР. Эй! Где вы там? Идите сюда!
Писатель лежит на камнях, Профессор сидит рядом с ним.
СТАЛКЕР. Вы что, устали?
Профессор встает с кряхтением, видно, что он очень устал.
ПИСАТЕЛЬ. О, Господи! Опять, кажется, наставления будет читать… Судя по тону…
Слышен грохочущий и булькающий звук. Вода в канализационном колодце поднимается столбом, бурлит, постепенно успокаивается. В это время за кадром голос Сталкера.
СТАЛКЕР. Пусть исполнится то, что задумано. Пусть они поверят. И пусть посмеются над своими страстями; ведь то, что они называют страстью, на самом деле не душевная энергия, а лишь трение между душой и внешним миром. А главное, пусть поверят в себя и станут беспомощными, как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна…

Сталкер пробирается по карнизу стены – видимо, плотины. Продолжается его внутренний монолог.
СТАЛКЕР. Когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит. (Спускается внутрь здания, говорит вслух.) Идите сюда! (Появляются Писатель и Профессор.) Очень неплохо мы идем. Скоро будет «сухой тоннель», а там уж легче.
ПИСАТЕЛЬ. Смотрите, не сглазьте.
ПРОФЕССОР. Мы что, уже идем?
СТАЛКЕР. Конечно, а что?
ПРОФЕССОР. Подождите! Я думал, что вы… что вы только хотите нам что-то показать! А как же мой рюкзак?
СТАЛКЕР. А что случилось с рюкзаком?
ПРОФЕССОР. Как «что случилось»? Я его там оставил! Я ж не знал, что мы идем!
СТАЛКЕР. Теперь уж ничего не поделаешь.
ПРОФЕССОР. Нет, что вы. Надо вернуться.
СТАЛКЕР. Это невозможно!
ПРОФЕССОР. Да я не могу без рюкзака!
СТАЛКЕР. Здесь не возвращаются! Поймите, еще никто здесь той же дорогой не возвращался!
Профессор растерянно оглядывается.
ПИСАТЕЛЬ. Да плюньте вы на этот рюкзак. Что у вас там – бриллианты?
СТАЛКЕР. Вы забыли, куда идете. Комната даст вам все, что захотите.
ПИСАТЕЛЬ. Действительно. Сверх головы закидает рюкзаками.
ПРОФЕССОР. А далеко до этой Комнаты?
СТАЛКЕР. По прямой – метров двести, да только здесь не бывает прямых, вот в чем беда… Идемте.
Идут к выходу.
ПИСАТЕЛЬ. Оставьте свой ползучий эмпиризм, Профессор. Чудо вне эмпирики. Вспомните, как чуть не утонул святой Петр.
Сталкер останавливается над чем-то – мы не видим, над чем, и роняет туда гайку. Всплеск.
СТАЛКЕР. Идите, Писатель.
ПИСАТЕЛЬ. Куда идти?
СТАЛКЕР. Вот по этой лестнице. (Писатель уходит.) Профессор, где вы?
Сталкер выходит к лестнице. Внизу река.
Сталкер и Писатель оглядываются. Перед ними – выход из тоннеля, потоки воды, с грохотом падающие с плотины. Сталкер и Писатель останавливаются.
СТАЛКЕР. Ну вот и «сухой тоннель»!
ПИСАТЕЛЬ. Ничего себе сухой!
СТАЛКЕР. Это местная шутка. Обычно здесь вообще вплавь надо!
Сталкер идет под арку плотины, нащупывая дорогу палкой. Писатель останавливает его.
ПИСАТЕЛЬ. Постойте, а где Профессор?
СТАЛКЕР. Что?
ПИСАТЕЛЬ. Профессор пропал!
СТАЛКЕР. Профессор! Эй, Профессор! Ну что же вы! Он же за вами шел все время!
ПИСАТЕЛЬ. Отцепился, видимо, и заблудился.
СТАЛКЕР. Да не заблудился он! Он за рюкзаком, наверное, вернулся! Теперь он не выберется!
Внезапно темнеет.
ПИСАТЕЛЬ. Может, подождем?
СТАЛКЕР. Да нельзя здесь ждать! Здесь каждую минуту все меняется. Придется вдвоем!..

Грохот воды стихает, становится светло. На экране битый кафельный пол, прямо у воды тлеют угли. Слышны голоса.
ПИСАТЕЛЬ. Смотрите, что это? Откуда?
СТАЛКЕР. Я же вам объяснял!
ПИСАТЕЛЬ. Что «объяснял»?
СТАЛКЕР. Это Зона, понимаете? Зона! Идемте скорее, здесь… Идемте!..
Пол залит водой, на нем шприцы, бумага.
Писатель и Сталкер выходят из тоннеля и видят Профессора; он сидит у костра и пьет кофе.
ПИСАТЕЛЬ. Вот и он!
ПРОФЕССОР. Я, разумеется, весьма признателен вам, что вы… Только…
СТАЛКЕР. Как вы сюда попали?
ПРОФЕССОР. Большую часть пути я… прополз на четвереньках.
СТАЛКЕР. Невероятно. Но как вам удалось обогнать нас?
ПРОФЕССОР. Как «обогнать нас»? Я вернулся сюда за рюкзаком.
СТАЛКЕР. За рюк…
ПИСАТЕЛЬ. А откуда здесь наша гайка?
СТАЛКЕР (говорит, задыхаясь). Боже мой, это… это же ловушка! Здесь же Дикобраз специально гайку повесил. Как же Зона нас пропустила? Господи, да я теперь шагу не сделаю, пока… Хорошенькое дело. Все! Отдых! (Пошатываясь, обходит костер Профессора.) Только держитесь подальше от этой гайки, на всякий случай. Я уже грешным делом думал, что Профессор не выберется. Я ведь… (кашляет) я ведь никогда не знаю заранее, каких людей я веду. Все выясняется только здесь, когда уже поздно бывает.
Пока он говорит, Писатель отходит в сторону. Профессор заливает костер.
ПИСАТЕЛЬ. Мы-то ладно, главное – профессорский мешок с подштанниками цел остался!
ПРОФЕССОР. Ну и не суйте свой нос в чужие подштанники, если не понимаете.
ПИСАТЕЛЬ. А что тут понимать, собственно? Подумаешь, бином Ньютона…
Писатель ложится на крошечном сухом островке у берега канала.
ПИСАТЕЛЬ. Тоже мне – психологические бездны. В институте мы на плохом счету, средств на экспедицию нам не дают. Эх… набьем-ка мы наш рюкзак всякими манометрами-дерьмометрами, проникнем в Зону нелегально… И все здешние чудеса поверим алгеброй.
Профессор приваливается к пологой стене.
ПИСАТЕЛЬ. Никто в мире про Зону понятия не имеет. И тут, конечно, сенсация! Телевидение, поклонницы кипятком писают, лавровые веники несут…
Сталкер ложится на камни, кашляет.
ПИСАТЕЛЬ. …появляется наш Профессор весь в белом и объявляет: мене-мене, текел, упарсин. Ну, натурально, все разевают…
Профессор лежит, поджав ноги.
ПИСАТЕЛЬ. …рты, хором кричат: Нобелевскую ему!..
ПРОФЕССОР. Писателишка вы задрипанный, психолог доморощенный. Вам бы стены в сортирах расписывать, трепло бездарное.
ПИСАТЕЛЬ. Вяло. Вяло! Не умеете!..
По воде бежит собака. Останавливается.
ПИСАТЕЛЬ. Не знаете вы, как это делается.
ПРОФЕССОР. Ну хорошо. Я иду за Нобелевской премией, ладно. А вы за чем поспешаете? Хотите одарить человечество…
Сталкер лежит на камнях ничком, опустив голову на руку.
ПРОФЕССОР. …перлами своего покупного вдохновения?
ПИСАТЕЛЬ. Плевал я на человечество. Во всем вашем человечестве…
Вода – виден бинт, осколок зеркала, рука Сталкера. Сталкер поворачивает лицо к говорящим.
ПИСАТЕЛЬ. …меня интересует только один человек. Я то есть. Стою я чего-нибудь, или я такое же дерьмо, как некоторые прочие.
ПРОФЕССОР. А если вы узнаете, что вы в самом деле…
ПИСАТЕЛЬ. Знаете что, господин Эйнштейн? Не желаю я с вами спорить. В спорах рождается истина, будь она проклята. Послушайте, Чингачгук…
Сталкер лежит с закрытыми глазами.
ПИСАТЕЛЬ. …ведь вы приводили сюда множество людей…
СТАЛКЕР. Не так много, как бы мне хотелось..
ПИСАТЕЛЬ. Ну-у, все равно, не в этом дело… Зачем они сюда шли? Чего они хотели?
СТАЛКЕР. Скорей всего, счастья.
ПИСАТЕЛЬ. Ну да, но какого именно счастья?
СТАЛКЕР. Люди не любят говорить о сокровенном И потом, это ни вас не касается, ни меня.
ПИСАТЕЛЬ. В любом случае вам повезло А я вот за всю жизнь не видел ни одного счастливого человека.
Сталкер открывает глаза, поворачивает к нему голову.
СТАЛКЕР. А я тоже. Они возвращаются из Комнаты, я веду их назад, и больше мы никогда не встречаемся. Ведь желания исполняются не мгновенно.
ПИСАТЕЛЬ. А сами вы никогда не хотели этой комнаткой, э… попользоваться? А?
СТАЛКЕР. А… а мне и так хорошо.
К Сталкеру подбегает собака, ложится у его согнутых ног. Сталкер отворачивается. В воде рядом с ним бронзовый сосудик, кусок обгорелой газеты.
Писатель лежит, подложив под голову руку. Говорит, постепенно засыпая.
ПИСАТЕЛЬ. Профессор, послушайте.
ПРОФЕССОР. Ну?
ПИСАТЕЛЬ. Я вот все насчет покупного вдохновения. Положим, войду я в эту Комнату и вернусь в наш Богом забытый город гением. Вы следите?.. Но ведь человек пишет потому, что мучается, сомневается. Ему все время надо доказывать себе и окружающим, что он чего-нибудь да стоит. А если я буду знать наверняка, что я – гений? Зачем мне писать тогда? Какого рожна? А вообще-то я должен сказать, э, существуем мы для того, чтобы…
ПРОФЕССОР. Сделайте любезность, ну оставьте вы меня в покое! Ну дайте мне хоть подремать немного. Я ж не спал сегодня всю ночь. Оставьте свои комплексы при себе.
ПИСАТЕЛЬ. Во всяком случае, вся эта ваша технология… все эти домны, колеса… и прочая маета-суета – чтобы меньше работать и больше жрать – все это костыли, протезы. А человечество существует для того, чтобы создавать… произведения искусства… Это, во всяком случае, бескорыстно, в отличие от всех других человеческих действий. Великие иллюзии… Образы абсолютной истины… Вы меня слушаете, Профессор?
ПРОФЕССОР. О каком бескорыстии вы говорите? Люди еще с голоду мрут. Вы что, с Луны свалиЛИСЬ?
Профессор лежит с закрытыми глазами.
ПИСАТЕЛЬ. И это наши мозговые аристократы! Вы же абстрактно мыслить не умеете.
ПРОФЕССОР. Уж не собираетесь ли вы учить меня смыслу жизни? И мыслить заодно?
ПИСАТЕЛЬ. Бесполезно. Вы хоть и Профессор, а темный.
На экране река, покрытая плотной желтоватой пеной. Ветер гонит над рекой хлопья пены, колышет камыши. Сталкер лежит с открытыми глазами и слышит голос своей жены.
ЖЕНА. И вот произошло великое землетрясение, и Солнце стало мрачно, как власяница, и Луна сделалась, как кровь…
Сталкер спит.
ЖЕНА. …И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих… (Смеется.) И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и скройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришел великий день гнева Его, и кто сможет устоять? (Смех.)
Вода. В ней видны шприцы, монеты, картинки, бинт, автомат, листок календаря. Рука Сталкера в воде.
На бетонной площадке лежит собака. Собака встает.
Сталкер спит, тяжело дыша во сне. Просыпается и садится.
СТАЛКЕР (шепчет). В тот же день двое… из них…
Профессор и Писатель спят рядом друг с другом.
СТАЛКЕР (шепчет). …шли в селение отстоящее стадий на шестьдесят… (неразборчиво) называемое… (неразборчиво) и разговаривали между собой о всех сих событиях, и когда они разговаривали и рассуждали между собой… (неразборчиво) и Сам, приблизившись, пошел с ними, но глаза их были удержаны (Писатель просыпается, смотрит на Сталкера), так что они не узнали Его. Он же сказал, о чем это вы (вздыхает) все рассуждаете между собой и отчего вы печальны. Один из них, именем…
Профессор лежит с открытыми глазами и внимательно смотрит на Сталкера.
Взгляд Сталкера обращен на воду, потом на Писателя и Профессора, потом Сталкер снова отворачивается.
СТАЛКЕР. Проснулись? Вот вы говорили о смысле…
Мох, камни, неподвижная вода в реке.
СТАЛКЕР. …нашего… жизни… бескорыстности искусства… Вот, скажем, музыка… Она и с действительностью-то менее всего связана, вернее, если и связана, то безыдейно, механически, пустым звуком… Без… Без ассоциаций… И тем не менее музыка каким-то чудом проникает в самую душу! Что же резонирует в нас в ответ на приведенный к гармонии шум? И превращает его для нас в источник высокого наслаждения…
Профессор и Писатель сидят рядом с ним и слушают.
СТАЛКЕР. …И потрясает? Для чего все это нужно? И, главное, кому? Вы ответите: никому. И… И ни для чего, так. «Бескорыстно». Да нет… вряд ли… Ведь все, в конечном счете, имеет свой смысл… И смысл, и причину…

Темнеет. Слышен странный шум. Сталкер и двое других стоят у входа в подземный коридор – у металлической двери, какие бывают в бомбоубежищах.
ПИСАТЕЛЬ. Хм, это что же – туда идти?
СТАЛКЕР. Э… к сожалению… другого пути нет.
У открытой двери стоят Профессор и Писатель, за ними Сталкер.
ПИСАТЕЛЬ. Как-то тускло, а, Профессор? Тут мне как-то идти первым нежелательно, Большой Змей добровольцем не бывает…
СТАЛКЕР. Простите, видимо, надо тащить жребий. Вы не против?
ПИСАТЕЛЬ. Нет, здесь я все-таки предпочел бы добровольца.
СТАЛКЕР. У вас спички есть? (Профессор достает спички, отдает их Сталкеру.) Спасибо… Пойдет длинная. (писатель тащит спичку.) Длинная… На этот раз не повезло.
ПИСАТЕЛЬ. Вы бы хоть гаечку туда бросили, что ли.
СТАЛКЕР. Конечно… Пожалуйста…
Подбирает большой камень, бросает – и сразу захлопывает дверь. Открывает дверь и смотрит туда.
СТАЛКЕР. Еще?
ПИСАТЕЛЬ. Ладно… Иду…
ЭХО. И… ду…
Писатель идет по коридору. Он проходит несколько шагов. Глядя на него, Сталкер отодвигает Профессора от двери и отходит сам. Писатель скрывается за поворотом.
СТАЛКЕР. Быстрей, Профессор!
Профессор впереди и Сталкер за его спиной перебегают по коридору. Сверху течет вода.
Писатель испуганно оглядывается. Профессор и Сталкер останавливаются и выглядывают из-за угла коридора. Писатель медленно, хрипло дыша, идет дальше. Спотыкается, падает. Сталкер идет, прячась за спиной Профессора. Они тоже останавливаются. Писатель опять идет дальше, так же медленно и тяжело. Те двое делают еще перебежку. Писатель, задыхаясь, идет по битому стеклу. Останавливается, кричит.
ПИСАТЕЛЬ. Здесь… Здесь дверь какая-то!
ЭХО. Здесь дверь какая-то…
Профессор и Сталкер подбегают, выглядывают из-за поворота.
СТАЛКЕР. Теперь туда! Открывайте дверь и входите!
Писатель смотрит на металлическую дверь. Достает пистолет, взводит курок.
ПИСАТЕЛЬ. Опять я… И входить я…
СТАЛКЕР. Вам же жребий выпал… Идите, тут нельзя долго… Что у вас там?.. Тут… Тут нельзя с оружием! Вы же погибнете так и нас погубите! Вспомните танки!. Бросьте, я вас очень прошу!..
ПРОФЕССОР. Вы что, не понимаете?
СТАЛКЕР (Профессору). Тише! (Писателю жалобно-настойчивым голосом.) Если… если что-нибудь случится, я вас вытащу, а так… Ах… Я вас очень прошу! В кого… (Почти плачет.) Ну в кого вы там будете стрелять?
ЭХО. Стрелять…
Писатель бросает пистолет.
СТАЛКЕР. Идите! (ЭХО. Идите…) У нас мало времени!
ПИСАТЕЛЬ (открывая дверь). Тут вода!
За дверью видно затопленное помещение. На противоположной его стороне – железная лестница, поднимающаяся из воды.
СТАЛКЕР. Ничего! Держитесь за поручни и спускайтесь!
Писатель спускается в воду по плечи, проходит несколько шагов и поднимается по лестнице.
СТАЛКЕР. Только не ходите никуда! Ждите наверху, у выхода!
Профессор подходит к двери.
СТАЛКЕР. У вас, надеюсь, ничего такого нет?
ПРОФЕССОР. Чего?
СТАЛКЕР. Н-ну, вроде пистолета?
ПРОФЕССОР. Нет, у меня на крайний случай ампула.
СТАЛКЕР. Какая ампула?
ПРОФЕССОР. Ну ампула зашита, яд.
СТАЛКЕР. Боже мой! Вы что же, умирать сюда пришли?
ПРОФЕССОР (начинает спускаться по лестнице). А-а… Это так, на всякий случай ампула.
Профессор идет по воде, держа рюкзак над головой. Сталкер смотрит вниз. На камнях лежит пистолет. Сталкер осторожно толкает его в воду.
СТАЛКЕР. Писатель! Назад! Да вернитесь же, самоубийца! Я ж вам сказал, ждать у входа! Стойте! Не двигайтесь!



#11
KEL

KEL

    Новичок

  • Не в сети
  • Пользователь

<- Информация ->
  • Регистрация:
    05-February 11
  • 30 Cообщений
  • Пропуск №: 3772


Репутация: 4
  • Пол:Мужчина
  • Город:Ясиноватая, Украина

Сталкер. Литературная запись кинофильма. №3


Писатель проходит дальше, оглядывается. Виден обширный зал, засыпанный песком.

У входа в зал показываются Профессор и Сталкер. Сталкер кидает гайку, и они оба бросаются на песок.
Гайка медленно прыгает по песчаным барханам.
Писатель закрывает лицо ладонью.
Над леском летит большая птица. За ней – вторая; садятся на бархан.
Профессор поднимает голову и смотрит на Писателя.
ПРОФЕССОР. Это все ваша труба!
СТАЛКЕР. Что?

ПРОФЕССОР. Ничего! Вам бы по ней первому! Вот он и полез не туда – с перепугу.
Они снова прячутся за барханом.
Писатель лежит в луже. С трудом встает, с него льется вода, садится на край колодца, кашляет. Встает, берет камень и бросает его в колодец. (Гудящий звук.) Сидит на краю колодца.
ПИСАТЕЛЬ. Вот еще… эксперимент. Эксперименты, факты, истина в последней инстанции. Да фактов вообще не бывает, а уж здесь и подавно. Здесь все кем-то выдумано. Все это чья-то идиотская выдумка. Неужели вы не чувствуете?.. А вам, конечно, до зарезу нужно знать, чья. Да почему? Что толку от ваших знаний? Чья совесть от них заболит? Моя? У меня нет совести. У меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь – рана. Другая сволочь похвалит – еще рана. Душу вложишь, сердце свое вложишь – сожрут и душу, и сердце. Мерзость вынешь из души – жрут мерзость. Они же все поголовно грамотные, у них у всех сенсорное голодание. И все они клубятся вокруг – журналисты, редакторы, критики, бабы какие-то непрерывные. И все требуют: «Давай! Давай!..» Какой из меня, к черту, писатель, если я ненавижу писать. Если для меня это мука, болезненное, постыдное занятие, что-то вроде выдавливания геморроя. Ведь я раньше думал, что от моих книг кто-то становится лучше. Да не нужен я никому! Я сдохну, а через два дня меня забудут и начнут жрать кого-нибудь другого. Ведь я думал переделать их, а переделали-то меня! По своему образу и подобию. Раньше будущее было только продолжением настоящего, а все перемены маячили где-то там, за горизонтами. А теперь будущее слилось с настоящим. Разве они готовы к этому? Они ничего не желают знать! Они только жр-р-ут!
Вдали от Писателя стоят Профессор и Сталкер.
СТАЛКЕР. Ну и везет же вам! Боже мой… да теперь… Теперь вы сто лет жить будете!
ПИСАТЕЛЬ. Да, а почему не вечно? Как Вечный Жид?
Писатель встает и идет к ним, поднимая пыль.

По-видимому, помещение за песчаным залом. Наверно, здесь была лаборатория. Все страшно запущенное, полуразрушенное. Комната рядом затоплена, в воде лежат и плавают колбы.
СТАЛКЕР. Вы, наверное, прекрасный человек! Я, правда, и не сомневался почти, но все же вы такую муку выдержали! Эта труба страшное место! Самое страшное… в Зоне! У нас его называют «мясорубкой», но это хуже любой мясорубки! Сколько людей здесь погибло! И Дикобраз брата тут… подложил. (Подходит к окну.) Такой был тонкий, талантливый… Вот послушайте:

Вот и лето прошло,
Словно и не бывало.
На пригреве тепло.
Только этого мало.

Все, что сбыться могло,
Мне, как лист пятипалый,
Прямо в руки легло,
Только этого мало.

Понапрасну ни зло,
Ни добро не пропало,
Все горело светло,
Только этого мало.

Жизнь брала под крыло,
Берегла и спасала,
Мне и вправду везло.
Только этого мало.

Листьев не обожгло,
Веток не обломало…
День промыт как стекло,
Только этого мало. [1 - Стихи Арсения Тарковского]

Хорошо, правда? Это его стихи.
ПИСАТЕЛЬ. Что ты все юлишь? Что ты суетишься? Хорошо?..
СТАЛКЕР. Я просто…
ПИСАТЕЛЬ. Смотреть тошно!
СТАЛКЕР. Вы не представляете с-себе, как я рад! Это ведь не часто бывает, чтобы все дошли, кто вышел. А вы правильно вели себя! Вы – хорошие, добрые, честные люди, и я горжусь тем, что не ошибся.
ПИСАТЕЛЬ. Он, видите ли, рад до смерти, что все хорошо получилось! «Судьба»! «Зона»! Я, видите ли, прекрасный человек! А ты думаешь, я не видел, как ты мне две длинных спички подсунул?
СТАЛКЕР. Нет-нет! Вы не понимаете…
ПИСАТЕЛЬ. Ну конечно, куда мне! Вы меня извините, Профессор, но… я не хочу сказать ничего дурного, но вот этот гнус почему-то вас выбрал своим любимчиком…
СТАЛКЕР. Зачем вы так!
ПИСАТЕЛЬ. А меня…
Вбегает собака.
ПИСАТЕЛЬ. …как существо второго сорта, сунул в эту трубу! «Мясорубка»! Слово-то какое! Да какое ты право имеешь решать, кому жить, а кому в «мясорубки» лезть?!
Залитая водой комната. Посередине на стуле сидит Профессор. Писатель стоит у окна. Рядом садится Сталкер. Звонит телефон.
СТАЛКЕР. Я ничего не выбираю, поверьте! Вы сами выбрали!
ПИСАТЕЛЬ. Что я выбрал? Одну длинную спичку из двух длинных?
СТАЛКЕР. Спички – это ерунда. Еще там, под гайкой, Зона пропустила вас, и стало ясно (звонит телефон) – уж если кому и суждено пройти «мясорубку», так это вам. А уж мы за вами.
Телефон настойчиво звонит.
ПИСАТЕЛЬ. Ну, знаете ли…
СТАЛКЕР. Я никогда сам не выбираю, я всегда боюсь Вы не представляете себе, как это страшно – ошибиться… Но ведь кто-то должен идти первым!
ПИСАТЕЛЬ (снимает трубку). Да! Нет, это не клиника. (Кладет трубку.) Видите ли, «кто-то должен»! Как вам это нравится?
Профессор тянется к телефону.
СТАЛКЕР. Не трогайте!
Профессор берет трубку, набирает номер.
ЖЕНСКИЙ ГОЛОС (по телефону). Да?
ПРОФЕССОР. Девятую лабораторию, пожалуйста!
ЖЕНСКИЙ ГОЛОС. Одну минутку…
Профессор выходит из комнаты с телефоном.
МУЖСКОЙ ГОЛОС. Слушаю.
ПРОФЕССОР. Надеюсь, не помешал?
МУЖСКОЙ ГОЛОС. Что тебе надо?
ПРОФЕССОР. Всего несколько слов. Вы – спрятали, я – нашел, старое здание, четвертый бункер. Ты меня слышишь?
МУЖСКОЙ ГОЛОС. Я немедленно сообщаю в корпус безопасности.
ПРОФЕССОР. Угу… Можешь! Можешь сообщать, можешь писать на меня свои доносы, можешь натравливать на меня моих сотрудников, только поздно! Я ведь в двух шагах от того самого места. Ты меня слышишь?
Теперь видно, что у Профессора на пальце обручальное кольцо.
МУЖСКОЙ ГОЛОС. Ты понимаешь, что это конец тебе как ученому?
ПРОФЕССОР. Ну так радуйся!
МУЖСКОЙ ГОЛОС. Ты понимаешь, что будет… Что будет, если ты посмеешь.
ПРОФЕССОР. Опять пугаешь? Да, я всю жизнь чего-то боялся. Я даже тебя боялся. Но теперь мне совсем не страшно, уверяю тебя…
МУЖСКОЙ ГОЛОС. Боже мой! Ты ведь даже не Герострат. Ты… Тебе просто всю жизнь хотелось мне нагадить. За то, что двадцать лет назад я переспал с твоей женой, и теперь ты в восторге, что тебе наконец удалось со мной сквитаться. Ладно, иди, делай свою… гнусность. Не смей вешать трубку! Тюрьма – еще не самое страшное, что тебя ожидает. Главное, что ты сам себе никогда не простишь этого. Я знаю… Да я просто вижу, как ты висишь над парашей на собственных подтяжках!
Профессор кладет трубку.
ПИСАТЕЛЬ. Что это вы там такое затеяли, а, Профессор?
ПРОФЕССОР. А вы представляете, что будет, когда в эту самую Комнату поверят все? И когда они все кинутся сюда? А ведь это вопрос времени! (Возвращается в комнату.) Не сегодня, так завтра! И не десятки, а тысячи! Все эти несостоявшиеся императоры, великие инквизиторы, фюреры всех мастей. Этакие благодетели рода человеческого! И не за деньгами, не за вдохновением, а мир переделывать!
СТАЛКЕР. Нет! Я таких сюда не беру! Я же понимаю!
ПРОФЕССОР. Да что вы можете понимать, смешной вы человек! Потом, не один же вы на свете сталкер! Да никто из сталкеров и не знает, с чем сюда приходят и с чем отсюда уходят те, которых вы ведете. А количество немотивированных преступлений растет! Не ваша ли это работа? (Расхаживает по комнате.) А военные перевороты, а мафия в правительствах – не ваши ли это клиенты? А лазеры, а все эти сверхбактерии, вся эта гнусная мерзость, до поры до времени спрятанная в сейфах?
ПИСАТЕЛЬ. Да прекратите вы этот социологический понос! Неужели вы верите в эти сказки?
ПРОФЕССОР. В страшные – да. В добрые – нет. А в страшные – сколько угодно!
ПИСАТЕЛЬ. Да бросьте вы, бросьте! Не может быть у отдельного человека такой ненависти или, скажем, такой любви… которая распространялась бы на все человечество! Ну деньги, баба, ну там месть, чтоб начальника машиной переехало. Ну это туда-сюда. А власть над миром! Справедливое общество! Царство Божье на земле! Это ведь не желания, а идеология, действие, концепции. Неосознанное сострадание еще не в состоянии реализоваться. Ну, как обыкновенное инстинктивное желание.
Сталкер, до того смотревший на Писателя с интересом, встает.
СТАЛКЕР. Да нет. Разве может быть счастье за счет несчастья других?
ПИСАТЕЛЬ. Вот я совершенно ясно вижу, что вы замыслили сокрушить человечество каким-то невообразимым благодеянием. А я совершенно спокоен! И за вас, и за себя, и уж тем более за человечество, потому что ничего у вас не выйдет. В лучшем случае получите вы свою Нобелевскую премию, или, скорей всего, будет вам что-нибудь такое уж совсем несообразное, о чем вы вроде бы и думать не думаете. Телефонное… Мечтаешь об одном, а получаешь совсем другое. (Включает рубильник. Вспыхивает свет.)
СТАЛКЕР. Зачем вы? (Лампочка перегорает.)
ПИСАТЕЛЬ. Телефон… Электричество… (Подбирает коробку с лекарством.) Смотрите, замечательное снотворное. Сейчас такого уже не выпускают. Откуда здесь столько?
СТАЛКЕР. Может быть, пойдем туда? Скоро вечер, темно будет возвращаться.
Профессор выходит из комнаты.
ПИСАТЕЛЬ. Между прочим, я прекрасно вижу, что все эти чтения стихов и хождения кругами есть не что иное, как своеобразная форма принесения извинений. (Выходит из комнаты.) Я вас понимаю. Тяжелое детство, среда… Но вы не обольщайтесь. (Писатель до того вертел в руках то ли ветку, то ли проволоку. Теперь он ее скрутил и надел на голову наподобие тернового венца.) Я вас не прощу!
СТАЛКЕР. А вот этого не надо, я прошу вас… (Выходит из комнаты.)
На полу лежит и скулит собака. В углу у стены два обнявшихся скелета. Открываются и закрываются ставни.
СТАЛКЕР (за кадром). Профессор, подойдите к нам.
Профессор идет от окна к Писателю и Сталкеру по краю затопленного зала. В воде лежат и плавают колбы.
СТАЛКЕР. Одну минуточку, не надо торопиться.
ПИСАТЕЛЬ. А я и не тороплюсь никуда.
Сталкер отходит от них. Слышно, как поют птицы. Сталкер садится на корточки перед входом куда-то.
СТАЛКЕР. Я знаю, вы будете сердиться… Но все равно я должен сказать вам… Вот мы с вами… стоим на пороге… Это самый важный момент… в вашей жизни, вы должны знать, что… здесь исполнится ваше самое заветное желание. Самое искреннее! Самое выстраданное! (Подходит к ним.) Говорить ничего не надо. Нужно только… сосредоточиться и постараться вспомнить всю свою жизнь. Когда человек думает о прошлом, он становится добрее. А главное… (Пауза. Идет к Комнате.) Главное… верить! Ну, а теперь идите. Кто хочет первым? Может быть, вы? (Писателю.)
ПИСАТЕЛЬ. Я? Нет, я не хочу.
СТАЛКЕР. Я понимаю. Это не так просто. Но вы не беспокойтесь, это сейчас пройдет.
ПИСАТЕЛЬ. Едва ли… это пройдет. Во-первых, если я стану вспоминать свою жизнь, то вряд ли стану добрее. А потом, неужели ты не чувствуешь, как это все… Срамно?.. Унижаться, сопли распускать, молиться.
Профессор подходит к рюкзаку, возится с ним.
СТАЛКЕР. А что дурного в молитве? Это вы из гордости так говорите. Вы успокойтесь, вы просто не готовы. Это бывает, довольно часто. (Профессору.) Может быть, раньше вы?
ПРОФЕССОР (подходит к ним). Я… (Возвращается к рюкзаку, достает из него продолговатый предмет.)
ПИСАТЕЛЬ. Вуаля! Перед нами новое изобретение профессора Профессора! Прибор для исследования человеческих душ! Душемер!
ПРОФЕССОР. Это всего-навсего бомба.
СТАЛКЕР. Что-что?
ПИСАТЕЛЬ. Шутка…
ПРОФЕССОР. Нет, просто бомба. Двадцать килотонн.
ПИСАТЕЛЬ. Зачем?
Профессор собирает бомбу. Лица его не видно – только руки. Слышится его голос.
ПРОФЕССОР. Мы собрали ее… с друзьями, с бывшими моими… коллегами. Никому, как видно, никакого счастья это место не принесет. (Набирает шифр. Заканчивает сборку.) А если попадет в дурные руки… Впрочем, я теперь уже и не знаю. Нам тогда пришло в голову… что разрушать Зону все-таки нельзя. Если это… Если это даже и чудо – это часть природы, а значит, надежда в каком-то смысле. Они спрятали эту мину… А я ее нашел. Старое здание, четвертый бункер. Видимо, должен существовать принцип… никогда не совершать необратимых действий. Я ведь понимаю, я ведь не маньяк (вздыхает), но пока эта язва здесь открыта для всякой сволочи… ни сна, ни покоя. Или, может быть, сокровенное не позволит? А?
Писатель смотрит на Профессора.
ПИСАТЕЛЬ. Бедняжечка, выбрал себе проблемку…
Мимо проходит растерянный Сталкер. Профессор встает и подходит к Сталкеру. Сталкер кидается на Профессора.
СТАЛКЕР. Отдайте!
Он пытается отнять бомбу. Профессор падает, Писатель бросается к Сталкеру, сшибает его с ног. Сталкер падает, встает и снова кидается на Профессора.
СТАЛКЕР. Отдайте!
Писатель ударом сшибает его, он падает в воду.
ПРОФЕССОР (Писателю). Вы же интеллигентный человек!
Сталкер опять кидается на Профессора, Писатель отбрасывает его.
ПРОФЕССОР (Писателю). Зачем вы? Вы что?
ПИСАТЕЛЬ. Ты, лицемерная гнида…
СТАЛКЕР (плачет). За что? За что вы… меня? Он же хочет это уничтожить, он же надежду вашу хочет уничтожить! Отдайте!
Писатель отбрасывает его в сторону. Сталкер встает, всхлипывая и вытирая рот рукой.
СТАЛКЕР. Ведь ничего не осталось у людей на земле больше! Это ведь единственное… единственное место, куда можно прийти, если надеяться больше не на что. Ведь вы же пришли! Зачем вы уничтожаете веру?!
Хочет снова кинуться на Профессора, но Писатель отталкивает его.
ПИСАТЕЛЬ. Да замолчи! Я же тебя насквозь вижу! Плевать ты хотел на людей! Ты же деньги зарабатываешь на нашей… тоске! Да не в деньгах даже дело. Ты же здесь наслаждаешься, ты же здесь царь и Бог, ты, лицемерная гнида, решаешь, кому жить, а кому умереть. Он еще выбирает, решает! Я понимаю, почему ваш брат сталкер сам никогда в Комнату не входит. А зачем? Вы же здесь властью упиваетесь, тайной, авторитетом! Какие уж тут еще могут быть желания!
СТАЛКЕР. Это н-неправда! Неправда! Вы… Вы ошибаетесь! (Стоит на коленях а воде, смывает слезы и кровь с лица, плачет.) Сталкеру нельзя входить в Комнату! Сталкеру… вообще нельзя входить в Зону с корыстной целью! Нельзя; вспомните Дикобраза! Да, вы правы, я – гнида, я ничего не сделал в этом мире и ничего не могу здесь сделать… Я и жене не смог ничего дать! И друзей у меня нет и быть не может, но моего вы у меня не отнимайте! У меня и так уж все отняли – там, за колючей проволокой. Все мое – здесь. Понимаете! Здесь! В Зоне! Счастье мое, свобода моя, достоинство – все здесь! Я ведь привожу сюда таких же, как я, несчастных, замученных. Им… Им не на что больше надеяться! А я могу! Понимаете, я могу им помочь! Никто им помочь не может, а я – гнида (кричит), я, гнида, – могу! Я от счастья плакать готов, что могу им помочь. Вот и все! И ничего не хочу больше. (Плачет.)
Профессор смотрит на Сталкера, отходит к окну, одергивает мокрую куртку. Писатель падает рядом со Сталкером и садится, обняв его.
ПИСАТЕЛЬ. Не знаю. Может быть. Но все равно – ты меня извини, только… Да ты просто юродивый! Ты ведь понятия не имеешь, что здесь делается! Вот почему, по-твоему, повесился Дикобраз?
СТАЛКЕР. Он в Зону пришел с корыстной целью и брата своего загубил в «мясорубке», из-за денег…
ПИСАТЕЛЬ. Это я понимаю. А почему он все-таки повесился? Почему еще раз не пошел – теперь уже точно не за деньгами, а за братом? А? Как раскаялся?
СТАЛКЕР. Он хотел, он… Я не знаю. Через несколько дней он повесился.
ПИСАТЕЛЬ (говорит очень уверенно). Да здесь он понял, что не просто желания, а сокровенные желания исполняются! А что ты там в голос кричишь!..
Все трое сходятся у входа в Комнату. Сталкер садится на пол, опускает лицо в колени.
ПИСАТЕЛЬ. Да здесь то сбудется, что натуре своей соответствует, сути! О которой ты понятия не имеешь, а она в тебе сидит и всю жизнь тобой управляет! Ничего ты, Кожаный Чулок, не понял. Дикобраза не алчность одолела. Да он по этой луже на коленях ползал, брата вымаливал. А получил кучу денег, и ничего иного получить не мог. Потому что Дикобразу – дикобразово! А совесть, душевные муки – это все придумано, от головы. Понял он все это и повесился. (Пауза. Профессор наклоняется к воде, смачивает шею.) Не пойду я в твою Комнату! Не хочу дрянь, которая у меня накопилась, никому на голову выливать. Даже на твою. А потом, как Дикобраз, в петлю лезть. Лучше уж я в своем вонючем писательском особняке сопьюсь тихо и мирно. (Профессор рассматривает бомбу.) Нет, Большой Змей, паршиво ты в людях разбираешься, если таких, как я, в Зону водишь. А потом… э… А откуда ты взял, что это чудо существует на самом деле? (Профессору.) Кто вам сказал, что здесь действительно желания исполняются? Вы видели хоть одного человека, который здесь был бы осчастливлен? А? Может, Дикобраз? Да и вообще, кто вам рассказал про Зону, про Дикобраза, про Комнату эту?
ПРОФЕССОР. Он.
ПИСАТЕЛЬ. Ой!
Споткнувшись, Писатель чуть не падает через порог в Комнату, но Сталкер его удерживает.
Звонит телефон. Профессор разбирает бомбу, бросает детали в воду в разные стороны. Писатель и Сталкер сидят на полу, прижавшись друг к другу.
ПРОФЕССОР. Тогда я вообще ничего не понимаю. Какой же смысл сюда ходить?
Писатель похлопывает Сталкера по плечу. Профессор садится рядом с ними, все еще возится с бомбой.
СТАЛКЕР. Тихо как… Слышите? (Вздыхает.) А что, бросить все, взять жену, Мартышку и перебраться сюда. Никто их не обидит.
Начинается дождь. Профессор бросает в воду последние детали. Они сидят неподвижно. Дождь кончается. Залитый водой кафельный пол. В воде лежат детали и циферблат бомбы. Над ними плавают рыбы. Наплывает большое пятно мазута. Слышен шум проходящего поезда.

У входа в бар жена Сталкера прислоняет к скамейке детские костыли, сажает дочь на скамейку. Потом поднимается на крыльцо, входит в бар.
Писатель и Профессор стоят у столика. За ними – Сталкер. Он кормит собаку. Входит жена Сталкера.
ЖЕНА. Вернулся? (Замечает собаку.) А это откуда?
СТАЛКЕР. Там пристала. Не бросать же ее.
Жена обессиленно садится на подоконник. Через открытую дверь бара видна скамейка, на которой сидит Мартышка.
ЖЕНА (ласково). Ну что, пойдем? Мартышка ждет. А? Идем?
Идет к выходу мимо бармена. Бармен грустно смотрит ей вслед. Писатель пьет пиво. Сталкер бросает взгляд на собаку и тоже направляется к выходу.
ЖЕНА. Вам никому собака не нужна?
ПИСАТЕЛЬ. Х-хе, да у меня таких пять штук дома.
Жена подходит к двери и останавливается. К ней идет собака.
ЖЕНА. Вы что же, любите собак?
ПИСАТЕЛЬ. Э-э, что?
ЖЕНА. Это хорошо…
К ней подходит Сталкер, отдает ей сумку.
СТАЛКЕР. Ладно, пойдем.
Спускаются с крыльца, подходят к двери. Писатель и Профессор смотрят им вслед. Писатель закуривает.
Сталкер несет дочь на плечах, у жены в руках костыли. Они спускаются по откосу и идут по краю огромной грязной лужи или пруда. Собака бежит следом.
Девочка едет на плечах у отца. У нее замкнутое, невыразительное лицо. Голова замотана красивым и, видимо, дорогим платком.
Комната Сталкера. Жена наливает молоко в миску. Собака громко лакает. Сталкер ложится на пол, вытягивается.
СТАЛКЕР (вздыхает). Если б вы только знали, как я устал! Одному Богу известно! И еще называют себя интеллигентами. Эти писатели! Ученые!
ЖЕНА. Успокойся!
СТАЛКЕР. Они же не верят ни во чтоб У них же… орган этот, которым верят, атрофировался!
ЖЕНА. Успокойся!
СТАЛКЕР. За ненадобностью!..
ЖЕНА. Перестань, перестань. Пойдем. Ты ляг. Не надо… Ты ляг, ляг… Тебе здесь сыро… Тебе здесь нельзя…
СТАЛКЕР. Ум-м (кряхтит).
ЖЕНА. Сними…
Сталкер тяжело дышит, вздыхает. Жена помогает ему встать, ведет к постели. Помогает раздеться, укладывает в постель и садится рядом.
СТАЛКЕР. Боже мой, что за люди…
ЖЕНА. Успокойся… Успокойся… Они же не виноваты… Их пожалеть надо, а ты сердишься.
СТАЛКЕР. Ты же видела их, у них глаза пустые.
Жена дает ему лекарство, гладит его, обтирает лицо платком. Он плачет, отворачивается.
СТАЛКЕР. Они ведь каждую минуту думают о том, чтобы не продешевить, чтобы продать себя подороже! Чтоб им все оплатили, каждое душевное движение! Они знают, что «не зря родились»! Что они «призваны»! Они ведь живут «только раз»! Разве такие могут во что-нибудь верить?
ЖЕНА. Успокойся, не надо… Постарайся уснуть, а?.. Усни…
СТАЛКЕР. И никто не верит. Не только эти двое. Никто! Кого же мне водить туда? О, Господи… А самое страшное… что не нужно это никому. И никому не нужна эта Комната. И все мои усилия ни к чему!
ЖЕНА. Ну, зачем ты так. Не надо. (Обтирает ему лицо.)
СТАЛКЕР. Не пойду я туда больше ни с кем.
ЖЕНА (жалостливо.) Ну… Ну хочешь, я пойду с тобой? Туда? Хочешь?
СТАЛКЕР. Куда?
ЖЕНА. Думаешь, мне не о чем будет попросить?
СТАЛКЕР. Нет… Это нельзя…
ЖЕНА. Почему?
СТАЛКЕР. Нет-нет… А вдруг у тебя тоже ничего… не выйдет.
Жена отходит от него, садится на стул, достает сигареты. Потом идет к окну, присаживается на подоконник, закуривает и говорит, обращаясь к зрителю.

ЖЕНА. Вы знаете, мама была очень против. Вы ведь, наверное, уже поняли, он же блаженный. Над ним вся округа смеялась. А он растяпа был, жалкий такой… А мама говорила: он же сталкер, ом же с-смертник, он же вечный арестант! И дети. Вспомни, какие дети бывают у сталкеров… А я… Я даже… Я даже и не спорила… Я и сама про все это знала: и что смертник, и что вечный арестант, и про детей… А только что я могла сделать? Я уверена была, что с ним мне будет хорошо. Я знала, что и горя будет много, но только уж лучше горькое счастье, чем… серая унылая жизнь. (Всхлипывает, улыбается.) А может быть, я все это потом придумала. А тогда он просто подошел ко мне и сказал: «Пойдем со мной», и я пошла. – И никогда потом не жалела. Никогда. И горя было много, и страшно было, и стыдно было. Но я никогда не жалела и никогда никому не завидовала. Просто такая судьба, такая жизнь, такие мы. А если б не было в нашей жизни горя, то лучше б не было, хуже было бы. Потому что тогда и… счастья бы тоже не было, и не было бы надежды. Вот.

Дочь Сталкера сидит на кухне у стола – читает книгу. Она по-прежнему замотана платком. Опускает книгу, начинает безжизненно шевелить губами. Слышен ее голос.
МАРТЫШКА.

Люблю глаза твои, мой друг,
С игрой их пламенно-чудесной,
Когда их приподымешь вдруг
И, словно молнией небесной,
Окинешь бегло целый круг…
Но есть сильней очарованья:
Глаза, потупленные ниц
В минуты страстного лобзанья,
И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья. [2 - Стихотворение Ф.И.Тютчева]

На столе стоит посуда. Мартышка смотрит на нее – и под этим взглядом по столу начинают двигаться… сначала стакан, потом банка… бокал. Скулит собака. Бокал падает на пол. Девочка ложится щекой на стол.
Грохочет мчащийся поезд. Дребезжат стекла. Музыка все громче, наконец слышно, что это ода «К Радости». Затемнение. Дребезжание ст

екол.



#12
Мincer

Мincer

    Сталкер

  • Не в сети
  • Неактивированные
  • Спонсор сайта Завсегдатай - больше 1 год на сайте
<- Информация ->
  • PipPipPipPip
  • Регистрация:
    05-November 10
  • 624 Cообщений
  • Пропуск №: 3083


Репутация: 3 Постов: 624
  • Пол:Мужчина
  • Город:Красноярск, Россия
Дополнение к материалу от KEL,


Бывают люди, которым знание латыни не мешает всё-таки быть ослами. М. де Сервантес.


#13
KEL

KEL

    Новичок

  • Не в сети
  • Пользователь

<- Информация ->
  • Регистрация:
    05-February 11
  • 30 Cообщений
  • Пропуск №: 3772


Репутация: 4
  • Пол:Мужчина
  • Город:Ясиноватая, Украина

"Просто мы вместе делали с ним «Сталкера»"


Андрей Тарковский сказал о фильме “Сталкер” так: “Я готовился к фильму всю жизнь, снимал его два года”. В этой ленте, снятой по мотивам повести братьев Стругацких “Пикник на обочине”, действие происходит в некой запретной Зоне, где, по слухам, существует комната, где исполняются самые заветные желания. К этой комнате отправляются модный Писатель и авторитетный Профессор – каждый по своим причинам, о которых предпочитает не говорить. А ведет их туда Сталкер – проводник по Зоне – то ли юродивый, то ли апостол новой веры…
Так же Андрей Тарковский говорил об этом фильме следующее: “Мне Важно установить в этом фильме то специфически человеческое, что кристализуется в душе каждого и состовляет его ценность. Ведь при всем том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это главное живет в каждом человеке.”
Фильм “Сталкер”, созданный гением Андрея Тарковского, стал одной из этапных картин в мировом кинематографе.

В «Сталкере» Тарковский предсказал Чернобыль
В фильме «Сталкер» одной из причин возникновения Зоны названа авария на четвертом бункере. Через шесть лет рванул четвертый энергоблок Чернобыльской АЭС… Этот последний фильм, снятый Тарковским на родине, вообще полон предвидений и предсказаний. 25 лет назад «Сталкер» впервые вышел на экраны.

…В одной не названной ни Стругацкими, ни Тарковским стране внезапно oбразовалась Зона… Возникла Загадка и вместе с ней люди, желающие ее познать. Появился и Сталкер. По Стругацким, это мародер, продающий загадки Зоны праздношатающимся туристам. По Тарковскому, это проводник, чей крест – водить сюда заблудшие души с целью их возможного исцеления.
…Со времени выпуска «Сталкера» в Зону неослабевающего зрительского внимания прошло двадцать пять лет. Почти никого из основных создателей фильма, увы, не осталось в живых. Лежит на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа великий русский художник Андрей Тарковский. Ушла из жизни его жена Лариса, работавшая на «Сталкере» вторым режиссером. Трагически погибла в огне монтажер Людмила Фейгинова. Нет с нами блистательных кинооператоров Георгия Рерберга, начинавшего снимать «Сталкера», и Александра Княжинского, его впоследствии переснявшего. Умерли исполнители главных мужских ролей – выдающиеся актеры Александр Кайдановский, Анатолий Солоницын, Николай Гринько… Один из немногих «уцелевших» создателей «Сталкера», звукорежиссер Владимир Иванович Шарун, склонен думать, что долгие и мучительные съемки «Сталкера» повлияли на состояние здоровья некоторых членов съемочной группы и ускорили их безвременную смерть…

Мытарства «Сталкера»
- «Сталкеру» не везло. Судьба у картины была какая-то странная. Был такой продюсер Гамбаров из Западного Берлина. Он обладал правами на прокат фильмов Тарковского в мире и снабжал его дефицитной в ту пору пленкой «Кодак». Для съемок «Сталкера» он прислал нам какой-то новый, только что разработанный тип «Кодака». Оператором «Сталкера» был тогда Георгий Рерберг, снявший с Тарковским «Зеркало». Но случилась беда. На «Мосфильме» отказала артезианская скважина и не было специально требуемой для проявки артезианской воды. Нам ничего об этом не сообщили, но материал не проявляли в течение 17 дней. А пленка, когда она отснята, но не проявлена, регрессирует, теряет чувствительность и прочие свои качества. Одним словом, весь материал первой серии оказался в корзине. Плюс к этому – я говорю об этом со слов самого Андрея – Тарковский был уверен, что ему подменили пленку. Тот новейший «Кодак», присланный Гамбаровым специально для «Сталкера», похитили, и какими-то судьбами он оказался в руках одного очень известного советского кинорежиссера, противника Тарковского. А Андрею дали обычный «Кодак», причем об этом никто не знал, потому и проявляли его в другом режиме. Сам Тарковский считал это происками врагов. Я все же думаю, что это была обычная российская безалаберность.
Во время просмотра отснятой и испорченной пленки произошел скандал. В зале сидели Тарковский, Рерберг, оба Стругацких и жена Тарковского Лариса. Вдруг один из братьев Стругацких повернулся от экрана к Рербергу и наивно спросил: «Гоша, а что же это у вас ничего не видно?» Рерберг, всегда изображавший из себя супермена, повернулся к Стругацкому и сказал: «А вы вообще молчите, вы не Достоевский!» Тарковский был вне себя от гнева. Но Рерберга тоже понять можно. Что значит для оператора, когда весь отснятый им материал оказался в браке! Рерберг хлопнул дверью, сел в машину и уехал. Больше на площадке его не видели. Тогда появился оператор Леонид Калашников – один из блистательных мастеров. Он провел с нами две недели, после чего честно признался, что не понимает, чего от него хочет Тарковский. Калашников ушел с картины сам, и Тарковский благодарил его за этот честный, мужественный поступок. И тогда появился Александр Княжинский.

Из воспоминаний бывшего заместителя председателя Госкино СССР Бориса Павленка:
- Было ясно, что если не дать Тарковскому возможности переснять картину, она не состоится. Руководством было принято решение: фильм переснять, выделить необходимые средства (что-то около 400 тысяч рублей)…

Неожиданная съемка
Съемки в Таллине возобновились, но съемочной группе не везло. Однажды в июне выпал снег. Опала вся листва, и группа лишилась натуры. Вновь встал вопрос о закрытии картины.
- Группа простаивала уже в течение двух недель, и многие от тоски начали сильно выпивать, – вспоминает Владимир Шарун. – Тарковский понимал, чем все это грозит, и решил действовать. Мы жили в дрянной гостинице на окраине Таллина, где у меня единственного был телефон в номере. Однажды вечером Тарковский позвонил и попросил передать всем, что назначает съемку на завтра на семь утра. Но это легко сказать! Мой помощник за время простоя стал с тоски пить «Тройной» одеколон и закусывать сахаром! Когда я зашел в номер к Солоницыну, увидел, что Толя вместе с гримером тоже находится в очень расстроенном состоянии. Когда он узнал, что завтра утром съемка, он пришел в ужас!! К Андрею Арсеньевичу он относился, как к Богу. Его гример хорошо понимал в своем деле и велел срочно достать три килограмма картошки, натереть ее на терке и положить на опухшее от двухнедельной пьянки лицо компресс. Но где достать картошку в гостинице в три часа ночи? Я побежал к сторожихе какого-то магазина, она доверила мне охрану, а сама отправилась домой за картошкой. Я натер для Солоницына целый таз картошки, так старался, что стер руки в кровь, и с сознанием выполненного долга удалился к помощнику. Возвращаюсь назад – и что же я вижу?! На полу лежит пьяный гример, а Солоницын кладет ему на лицо примочки из картошки!

История о скелетах
- Был у нас в группе администратор по имени Витя. Парень неплохой, но без тормозов.
Однажды Тарковский долго готовил кадр, в котором герои натыкались в кустах на два скелета, сцепившихся как бы в момент занятий любовью. Жуткий скелет женщины – белые волосы поверх голого черепа, – и лежащий на нем скелет мужчины. Это то, что осталось от парочки после взрыва или того, что предшествовало возникновению Зоны. Тарковский очень долго готовил кадр, сам доставал парик, скелеты найти было тоже очень непросто и дорого. Но вот все уже было готово для съемки, мы постелили белую простыню, положили на нее скелеты и приготовились снимать.
Но тут накирявшийся администратор Витя забрел на съемочную площадку, увидел постель, упал на нее и заснул беспробудным сном. Скелетов он не заметил и их сломал. Четырехдневная работа Тарковского пропала даром. Терпевший все выходки дикого администратора, Андрей Арсеньевич снести этого уже не мог и отправил того назад, на «Мосфильм». Пригорюнившегося администратора повезли в аэропорт, но тут подходит ко мне Тарковский и просит: «Слушай, поезжай, забери этого дурака, а то у него будут неприятности». И я везу Витю назад. Вся группа была в восторге от великодушия Тарковского. Но кадр со скелетами в фильме сейчас намного хуже, чем мог бы быть.

Авария на четвертом бункере
В «Сталкере» не разъясняется ни что такое Зона, ни чем она была вызвана. В фильме называются несколько причин возникновения Зоны – ее оставили после себя инопланетяне, она была порождена упавшим метеоритом, она, как утверждает Писатель (Солоницын), была вызвана аварией на четвертом бункере.
В интервью Тарковский говорил, что в «Сталкере» его меньше всего увлекает сюжет, и собственно фантастической в фильме можно назвать лишь исходную ситуацию. Через шесть лет после выхода фильма в Чернобыле рванул четвертый энергоблок, и 30-километровая Зона стала реальностью. Увы, это не единственное сбывшееся пророчество «Сталкера». В качестве художника Тарковский сам организовывал сложнейшие панорамы по замусоренным ландшафтам Зоны. В одном из таких кадров – сквозь воду мы видим оторванный листок календаря с датой «28 декабря». Этот день стал последним днем жизни Тарковского, умершего 29 декабря 1986 года.
- Мы снимали под Таллином, в районе речки Пилитэ, где находились полуразрушенные гидроэлектростанции, – говорит Владимир Шарун. – Сверху – химический комбинат, и по реке сливали ядовитые воды. В «Сталкер» даже вошел кадр: летом падает снег, а по реке плывет белая пена. На самом деле это был какой-то страшный яд. У многих женщин из съемочной группы была аллергия на коже. Тарковский ведь умер от рака правого бронха. И Толя Солоницын тоже. То, что все это связано со съемками «Сталкера», стало для меня окончательно ясно, когда в Париже умерла от той же болезни Лариса Тарковская…
После смерти у Тарковского появилось множество друзей. Я себя к ним не отношу никоим образом. Просто мы вместе делали с ним «Сталкера» – последний фильм, снятый Андреем на родине. Он приглашал меня и Артемьева работать на «Ностальгии», но, к сожалению, ему навязали полностью итальянскую группу.

20 лет спустя
Судьбы немногих оставшихся в живых участников работы над «Сталкером» сложились весьма удачно. Продолжает свою триумфальную актерскую деятельность Алиса Фрейндлих, снявшаяся в роли жены Сталкера. Композитор Эдуард Артемьев много работает в России и за рубежом («Одиссея» Андрея Кончаловского, «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова). Ни Фрейндлих, ни Артемьев не участвовали в натурных съемках в Эстонии. Владимир Шарун преподает во ВГИКе и в качестве одного из ведущих звукорежиссеров мира является частым гостем на различных международных симпозиумах и конференциях, посвященных «Сталкеру» и творчеству Тарковского в целом. В отличие от России пророческий мир фильма является на Западе объектом пристального изучения.

 

Добавлено (08.05.2011, 13:24)
---------------------------------------------
Ольга Суркова. Хроники Тарковского. «Сталкер» Дневниковые записи с комментариями.
Часть №1


19 января 1977 года

Проба Неёловой на роль жены Сталкера.

Андрей Тарковский. Роль это небольшая, но очень для меня важная.

Марина Неёлова. А что вы имеете в виду? Ведь ее можно по-разному повернуть.

А. Тарковский. Через эту роль должно стать ясным, что все претензии героев к жизни и ломаного гроша не стоят. Мы хотим доказать, что все их метания «в поисках истины» — суета. Жена появляется в конце, чтобы самим своим существованием продемонстрировать, что ничто — ни наука, ни искусство — не имеет никакой ценности, кроме простой жизни как таковой. Хотелось бы, чтобы через свой монолог вы передали нам отношение к мужчинам, как к заблудшим детям. Ваша героиня все точно о них знает, видит их насквозь. К финалу герои приходят с перебитыми хребтами, и она может утешить их, объяснить что к чему. Но в этом нет ее превосходства — просто она естественно владеет самым главным секретом жизни, который им пока недоступен. В момент монолога ваша героиня не знает, жив ли ее муж или он не вернется, один он пошел в Зону или вместе с кем-то. Сегодня проба, и я не хочу наваливать на вас какие-то специальные задачи, но если бы вам удалось найти нужное состояние… Может быть, начать с испуга, а потом, когда ваша героиня увидит вернувшихся героев, ей захочется их как-то «поднять» над ситуацией. Но в этом не должно быть гордости как таковой — ею руководит любовь. И все остальное в конечном счете — результат этой любви. А конкретная задача может все испортить. Муж вашей героини — человек духовно слабый, но тем не менее она более всего боится потерять его расположение. Нужно, чтобы актриса могла на самом деле испытать это чувство, то есть инстинктивное материнское чувство. Это мудрость, такая интеллигентность крестьянская, идущая как бы от земли. Потому что сама она неинтеллигентна, но идет от своего живота. А вот «интеллигентная» так не смогла бы — она так не чувствует. Мне хотелось бы только одного — чтобы вы не старались выстраивать монолог умозрительно.

М. Неёлова. Я хотела бы произнести его одна, чтобы ни от кого не зависеть, не торопиться.

А. Тарковский. А как вас одеть?

М.Неёлова. Я бы хотела только такой мягкий безликий платок.

А.Тарковский (глядя на платок, который она хочет накинуть вместо того, который ей предлагают). Боюсь, что в этом платке будет что-то такое военное, сентиментальное.

М. Неёлова. А вот в этом нет простоты, он слишком изощренный.

А. Тарковский. Но и не нужно такой уж полной простоты. Как говорится, простота хуже воровства. В этом платке, по-моему, что-то есть. И вообще, богатая фактура больше дает для лица. А в вязаном платке все завязнет. Лицо завязнет…

М.Неёлова. Ну а в вашем платке разве нет какой-то зыбкости, вязкости?

А.Тарковский. Так, может быть, это и хорошо. А тот платок потянет вас на общие вещи. Но, честно говоря, решать это вот так, абстрактно, у меня никогда не получалось. Надо просто взять на площадку все эти платки и там посмотреть. Вне площадки, вне атмосферы я просто не могу решать такие задачи.

Во время грима Неёловой Тарковский предлагает: «А что, если губы ей сделать потрескавшимися? (Любит он потрескавшиеся губы и веснушки на плечах и руках. — О.С.) Они у нее такие большие, поэтому и потрескались, ведь была бессонная ночь. Тогда и глаза трогать не надо: ревела всю ночь, глаза припухли, губы потрескались. Приходит Саша Кайдановский, исполнитель роли Сталкера. По просьбе Андрея похудел уже на три килограмма…

31 января

Просмотр кинопробы Алисы Фрейндлих на роль жены Сталкера. С моей точки зрения, Фрейндлих играет сдержанно, сурово и благородно. Верю, что это уставшая женщина, много пережившая, но поверить, что когда-то и «счастье» было, трудно.

Андрей в восторге. Фрейндлих утверждена. Может быть, именно эта проба будет использована в готовом фильме.

Просмотр многострадального «Зеркала»

Я ощущаю огромное, трудно объяснимое напряжение, глядя сцену встречи Матери с Прохожим — ведь там за полем, за лесом катятся 30-е годы. Пожар после слов «как сумасшедший с бритвою в руке». Фактуры: древесина, мокрая от дождя, туфли на босу ногу. Сон мальчика — «папа…» — в нем такая огромная тайна, страшная и величественная… Отец моет Матери волосы. Мать кутается в платок и через возрожденческий пейзаж глядится в Марию Ивановну, то есть в себя через много лет.

Типография: все не ладится, и вода в душе не течет. В разговоре Автора с Натальей камера движется так, что кажется — сейчас увидишь Автора, а видишь лишь отражение все той же Натальи. От хроники стратостатов к Чкалову и к чердаку в Переделкине, где Игнат (Алеша) листает Леонардо, и тут же засохший лист в книге. И далее: современный Игнат — сын Автора, сын того Алеши из Переделкина. Наталья натыкается на иголку. Мне кажется, что когда-то «все это было», то есть, по-Тарковскому: «Было! Было!» Комната Автора, Огородникова. Взгляд Игната современного через десятки лет, вспять, на «Рыжую с потрескавшейся губой», на которую заглядывались военрук и Отец, когда был таким же, как сейчас его сын. Я вспоминаю это… Но ведь было и это — говорит экран. Сон: метет ветер, все осыпается, тревога, мальчик бежит спасаться в отчий дом. Трухлявые бревна в кадре — это само время! И время, и безвременье: стоячая вода в колодце. Когда смотришь «Зеркало», то самое большое напряжение возникает от ощущения, что перед тобою приоткрыта дверь из реального мира видимостей в мир вечных сущностей. Вот-вот, и ты проскользнешь в него — он здесь, он рядом. Ты — счастливый обладатель катарсиса, хотя и остаешься с мучительным чувством несовершившегося, на пороге двух миров, когда реальный мир остался позади и ты ему больше не доверяешь, а истинный мир расстилается перед тобою и ты не обладаешь им, но предчувствуешь это обладание всем своим существом.

27 июня

Приехала в Таллин, где снимается натура для «Сталкера». Поселилась вместе с группой. В первый день на съемках не была, но Толик Солоницын успел мне сообщить, что такой тщательной обработки каждой детали в кадре никогда раньше не было. «Или будет действительно что-то совсем гениальное, или уж не знаю… — добавил он. — Во всяком случае, Машка (М.Чугунова. — О.С.) то все выпалывает, то сажает, то красит…»

28 июня

Приехала на съемочную площадку под Таллином. Дождь. Пока никого нет. Только Тарковский. Он жалуется мне, что какой-то очень важный план у Толи Солоницына ему придется разбить на два куска: «Не тянет он…» Появляется Маша и сообщает, что Рерберг просил передать, что снимать не будет, пока небо не прояснится. Съемки должны происходить в здании заброшенной электростанции. Кадры Зоны. В строении сделана декорационная выгородка комнаты: все в этой комнате затянуто столетней паутиной и пылью, валяется тряпье, проломанный стул, все обшарпанно до предела. Грим у Толи Солоницына: синяк под глазом, кровь на губе. Словом, «веселенькое дело». "Сталкер"

Андрей выглядывает на улицу через узкие окна электростанции и замечает, что где-то снаружи «остались пни от срубленных деревьев, как в парке, это надо убрать». В ожидании, пока подготавливаются к съемкам, нежит у себя на руках котенка и, замечая, что я смотрю на него, точно оправдывается: «Совершенно беззащитное существо!» Указания Солоницыну: «Толя, учти, что когда ты говоришь о лекарствах, то они у тебя должны посыпаться. Надо попробовать, а то, может быть, они разобьются? А почему нет одеяла?» — обращается он к ассистенту. «Оно сушится. Намокло ночью, и сейчас мы его сушим». «Вот это совершенно не важно», — недовольно ворчит Андрей.

Помощники художника моют окна, через которые, видимо, могут стать заметны те самые пни, которые потребовалось убрать, чтобы пейзаж за окном не напоминал парк. Теперь Андрей строит кадр с Гринько (Ученым) и говорит ему: «На этом плане должны проясниться ваши отношения с партнерами, мы должны понять, мешают они вам или нет. Вы сначала сидите, наклонившись и как бы отрешившись от всего, а потом вроде как сразу прозреваете — знаете, как бывает? Вдруг всё увидели». Высокого Гринько никак не удается поместить в кадр, как того хочется Андрею, и он смеется: «Этот актер меня допечет… Николай Григорьевич, вас никак не скомпонуешь!»

Рерберг просит: «Ребята, оттащите тент, он будет отражаться в стекле».

Тарковский: «Начинаем! Принесите пот и кровь».

«Пот и кровь» — единственное, чего, кажется, не хватало в декорации апокалиптических предвидений. Я наблюдала, как кадр готовился буквально часами, а теперь генеральная репетиция.

Снято.

В следующем кадре крупный план Гринько. Андрей, как всегда, заглядывает в камеру, сам выстраивает кадр и замечает Рербергу: «Важно, чтобы в кадре узнавался тот же интерьер». Рерберг несколько раздраженно отвечает: «Естественно! А почему бы ему не узнаваться?..» Но Андрей продолжает: «Гоша, учти, что в следующем кадре у нас уже больше не будет солнца».

В перерыве Андрей сообщает мне: «Представляешь, в большой полнометражной картине у меня будет не более ста кадров. Для обычного фильма, как правило, это очень мало, но мне кажется, что и сто кадров для моей картины слишком дробно… Видишь, какая здесь капризная погода: выезжали — был дождь, а сейчас от солнца деваться некуда, а оно нам и не нужно».

29 июня

Опять солнце шпарит, а все ожидают для съемок пасмурную погоду. Все нежатся на солнышке на съемочной площадке. Маша переносит правку Тарковского с режиссерского экземпляра сценария в экземпляры актеров. Тарковский объясняется с операторской группой, какого эффекта он ожидает от зеркала. Предлагает ввести в кадр цветы, но Рерберг не согласен: «Нет, надо придумать что-то в стиле, а то торчит огромный веник на первом плане». «Веник» отброшен в сторону.

«Кто не курит и не пьет, тот здоровеньким помрет», — напевает свою любимую песенку Толик Солоницын, но ему, кажется, не угрожает помереть «здоровеньким»: сколько его помню, не выпускает сигарету изо рта да и пьет неплохо.

На солнышке всех разморило. Актерам неспешно делают грим, и Толя с Сашей Кайдановским одновременно прикидывают друг с другом текст. Подходит Андрей, и актеры начинают выяснять с ним, с какой интонацией следует произнести фразу «Ну, ладно», когда они признаются Сталкеру, что в Зону они не войдут. Грим сложный. Гример старательно наносит на лица героев следы полученных ими в Зоне травм. Особенно трудно дается грим Солоницына, которого Сталкер избил в коридоре. У Кайдановского бритая голова с вытравленным белым участком волос. Все актеры небриты… «Здрасьте, Николай Григорьевич, — обращается Тарковский к подошедшему Гринько. — Ох, как вы обросли за ночь. Надо, чтобы вас побрили для крупного плана, а то будет заметна разница в кадре».

Тарковский с Рербергом подробно обсудили освещение, а теперь Андрей подскочил к Солоницыну, который показывает одну из тех расписных досок, которые мастерит в изобилии. На этот раз с помощью красок он «вмуровывает» в свой рисунок на доске живые листья. Тарковский, как всегда, судит нелицеприятно: «Старик, ну что? Видишь недостаток в этой доске?» «Нет. Мне нравится», — оправдывается Толя. Но Андрей всегда ощущает себя учителем, особенно по отношению к тем, с кем работает из картины в картину. К Толе — как к «своему ребенку» — он особенно придирчив, потому что особенно к нему привязан и относится к нему, как к изделию собственных рук. И учит: «Надо, Толик, края заделать, и здесь слишком много золота. Листья уже не чувствуются живыми, они как из жести. Такие листочки хочется на могилку положить». «На братскую…» — радостно подхватывают все окружающие и хохочут. Делать пока нечего, и мы сидим, болтаем с Толей. Он нахваливает гримера Виталия Петровича Львова, с которым, видно, подружился: «С ним так легко работать! Он сразу понял и специфику картины, и манеру режиссера. У него полное согласие с актерами, потому что все, что он нам предлагал и предлагает, удивительно соответствует нашим представлениям о наших образах. Ты, конечно, знаешь обо всех трудностях работы с Андреем, но такой трудной картины по подготовке интерьеров, да и по подготовке натуры, еще не было. Конечно, у Тарковского всегда все непросто, но эта картина не похожа на то, что он делал раньше. Его позицию по отношению к актерам ты знаешь: раскройте свое, идите от своего характера. Но в то же время он имеет в виду, что, несмотря на внешнюю похожесть, нужно в своих персонажах раскрыть разное. Я, признаться, немного озадачен: выясняется, что все свои огромные монологи я произношу на общем плане, так что можно было бы и текст не учить…» В это время подходит Тарковский: «Толя, пошли почитаем и разберем сцену». Только начали начитывать текст, как Рерберг командует: «Надо разводить сцену, солнце скоро спрячется за тучу». Чтение обрывается на реплике Солоницына: «Что-то сердце болит».

После обеда Тарковский продолжает репетицию с Кайдановским, Гринько и Солоницыным. Говорит об Ученом: «Он дозревает до своего состояния прямо на ваших глазах».

Рерберг ставит свет, подготавливает кадр, который будет сниматься через зеркало, снова и снова передвигает подсветки.

Наконец генеральная репетиция перед съемкой кадра. В последнюю минуту Рерберг еще «фактурит» стену мокрой тряпкой и шумит на гримеров и костюмеров, которые тоже стараются в последний момент поправить какие-то мелочи: «Побыстрее! Вы забываете, что не в павильоне. Там поправляйте, сколько хотите, — потом свет зажгли и сняли. А здесь каждую минуту свет меняется, и нам нужно будет всепереставлять, если чуть-чуть зазеваемся. Ребята, подождите, не курите пока, а то синий дым стелется в кадре».

Тарковский замеает: «Но мы ведь решили, что один луч будет теплым по свету, а все остальное холодным». На что Рерберг отвечает: «А может быть, так, чтобы в какой-то момент на этой стене солнце было светлее, чем на этой?» Тарковский: «Нет!» Рерберг смотрит через объектив в зеркало и говорит: «А в зеркале именно так получается».

В этот момент у меня с коленок кто-то схватил блокнот. Оказывается, он срочно понадобился второму оператору, чтобы дать Рербергу еще один маленький дополнительный блик. Тарковский добивается таких сложных и тонких световых эффектов, что операторская группа сбилась с ног. Тем более что план этот должен длиться 150 метров!

«Алеша! Рашид! — командует Рерберг. — Открывайте солнце!»

Вспыхивают два дига.

30 июня

Мы едем с Тарковским на съемочную площадку. Говорим о вчерашнем кадре с зеркалом. Андрей нервничает: «Я вообще не знаю, что это будет на экране, настолько эффект непредсказуем. Половина сцены снимается нормально, а половина через зеркало. Не знаю, заметит что-то зритель или не заметит. Какое это даст ощущение? — Потом переходит к актерам: — Саша Кайдановский — единственный из троих интеллигентный актер. А Толя очень испортился — другой человек! Бездарно пьет — ему просто занять себя нечем. В театре я с ним никогда больше работать не буду. Видит Бог, что я все для него делал. Я с ним, как с сыном родным, возился. А-а-а!» — И досадливо морщится.

Сегодня на площадке пасмурно, накрапывает дождь. Андрей готовится снимать панораму с волосами девочки: отошел от группы, задумался, что-то бормочет, затем, видимо, что-то поняв для себя, удовлетворенный возвращается.

Панорама, созданная из «остатков и обломков погибшей цивилизации», выглядит грандиозно. Не случайно мне говорили, что художник, работающий на картине прямо-таки подвижнически, просто ночует на декорации. Сейчас к притолоке двери он как бы клеит нечто, что должно изображать плесень. Этот художник приехал откуда-то из Казани и, кажется, собственными руками создал всю материальную среду фильма. Ассистенты по реквизиту обращаются к Тарковскому с вопросом: «Гоша просил одеяло побольше обжечь — можно?» Андрей милостиво соглашается, но выражает недовольство по другому поводу: «Гоша, мне не нравится эта панорама. Это просто панорама, а мне нужна такая, какая увидена Сталкером».

Рерберг просит: «Тазик с моей стороны зафактурьте темненьким». А Тарковский уточняет: «Только, пожалуйста, делаете это грязью и олифой, а то если просто закрасить, будет ужасно». Когда все точно выполнено, Рерберг, заглядывая в камеру и обводя ею панораму, удовлетворенно тянет:

«Кошма-а-ар!»

На что Тарковский отвечает: «Вы, операторы, все одинаковые. Вам чтоб красиво… Ну что, начали? Начали! Приготовились! Сюда фанерку, чтобы не отсвечивало. Где фанерка??? У нас еще час, Гоша?» Рерберг дает последнее наставление съемочной группе: «Значит, вы наезжаете так, словно нам нужно рассмотреть, а не на готовенькое. Поняли?!» Тарковский: «Мотор!» Камера не заработала! Рерберг: «Ну, ребята, этого я вам не прощу! Выговор захотели?! — и застонал-завыл: — У-у-у!» Ребята стремглав ринулись за новой камерой. "Сталкер"

Сняли. Стоп. Андрей доволен вторым дублем: «Убежден, что этот кадр будет в картине». Но Рерберг настроен более скептически: «Я не убежден. У Сашки свет был на лбу. Никто, (Слово удалено системой) возьми, ни о чем не думает». Но на этот раз спокоен Андрей: «Хорошо, снимем еще дубль». Чувствуется, что у Рерберга после этого решения точно гора с плеч.

Ассистент оператора создает пейзаж, который теперь и предстоит снять. Он буквально сидит и выкладывает пейзаж, который на пленке будет выглядеть так, точно его сняли с самолета: вот озера, затем песок, песок и валуны.

Все-таки кинематограф иногда так похож на детскую игру…



#14
KEL

KEL

    Новичок

  • Не в сети
  • Пользователь

<- Информация ->
  • Регистрация:
    05-February 11
  • 30 Cообщений
  • Пропуск №: 3772


Репутация: 4
  • Пол:Мужчина
  • Город:Ясиноватая, Украина

Ольга Суркова. Хроники Тарковского. «Сталкер» Дневниковые записи с комментариями.
Часть №2


1 июля

Сегодня я опоздала на съемку. Когда пришла, Андрей уже выстраивал актерам мизансцену. Каждое утро он первый смотрит в камеру. Художники подготовили ландшафт, все выложено мохом с вкрапленными нежными цветочками.

В перерыве я поехала с Сашей Кайдановским и Андреем прокатиться на Сашиной машине: на ней Андрей учится водить. Он жалуется Кайдановскому: «Очень трудно развести мизансцену с одной точки. Тем более что Сталкер как никогда много движется в этой сцене: туда-сюда…» Потом притормозили машину на опушке леса, Андрей выскочил, пробежался по травке, и, обводя взглядом природу, вздохнул и признался: «Без этого я не смог бы».

После перерыва продолжается репетиция. Тарковский не очень доволен Кайдановским: «Сашуля, ты что-то стал все валить в одну кучу». «Как проси-ли», — отвечает Кайдановский. «Я понимаю, но ты меня не совсем правильно понял…» В этот момент подходит Рерберг: «Есть идея, чтобы вода на плотине останавливалась и все оголялось… Очень хорошо получится! Посмотрите?» Тарковский говорит Кайдановскому: «Подождите-подождите. Сейчас я с Гошей выясню все насчет его идеи…»

2 июля

Художники сегодня просто взвыли: «Андрей Арсеньевич, это же адов труд! Ведь с девяти утра уже цемент колют, грызут, можно сказать. И все ради одного кадра!» Тарковский отвечает: «А представляете себе, если у меня еще брак будет в этом кадре?! Тогда все еще придется восстанавливать…» Пользуясь моментом, спрашиваю Кайдановского о его впечатлении от работы с Тарковским. «До сих пор я снимался у режиссеров, для которых главное — это актер, а не изобразительное решение само по себе. Но я все-таки считаю, что кинематограф — это прежде всего изображение плюс актер. Настоящее кино — когда актер становится одним из компонентов кадра. Конечно, в таком кинематографе актер менее свободен и должен уметь органично вписаться в предлагаемый режиссером кадр. Он должен физически переработать возникающую условность и при этом не потерять внутренний настрой, естественную органичность существования в кадре. Мне очень близко требование Тарковского играть не слова, не смысл эпизода, а состояние. Если я правильно понимаю, то актер не должен доминировать в кадре».

Начало августа 1978 года

Как странно, что моя последняя запись по «Сталкеру», сделанная год назад, заканчивается предположением Тарковского: «Представляешь, если у меня будет брак…» Тогда он говорил всего об одном кадре, в который были вложены гигантские усилия. Что же можно сказать о том, что почти вся картина, снятая более чем наполовину, оказалась техническим браком?!! Такое бывает? Такого не бывает! Но такое случилось с Тарковским…

И хотя, как говорит Андрей, брак изображения связан с технической непригодностью пленки или режима ее проявки, отношения его с Рербергом разорваны раз и навсегда. Андрей считает, что брак можно было вовремя проконтролировать, если бы Рерберг относился к картине менее формально… если бы он не пил так много… если бы делал не только то, что ему предписано его положением главного оператора, но и то, чего просит душа… А душа его, по мнению Андрея, была холодна. Рерберг же был возмущен, что Тарковский считал его обязанностью осуществлять технический контроль над материалом. После такого рода выяснения отношений Тарковский так и сказал: «Гоша, уходи, и чтобы я тебя больше никогда не видел!» Тем не менее сейчас запущен в производство новый «Сталкер». И в результате всех пертурбаций в съемочной группе Лариса Павловна доросла до второго режиссера(!). (Но это тема, достойная отдельного разговора.) А Андрей Арсеньевич является теперь не только постановщиком, но и художником картины. Александр Бойм был также изгнан. После конфликта Тарковского с Рербергом на фильм пришел Леонид Калашников, от которого Андрей был в восторге. Но Калашников очень быстро отказался от участия в фильме. Может быть, был напуган всей атмосферой в съемочной группе?

В итоге новым оператором стал Александр Княжинский.

15 августа. «Сталкер»-2

Мы снова, год спустя, летим вместе с Тарковским в Таллин на новые съемки. Андрей рассказывает мне о том, что в новом «Сталкере» только аксессуары остаются прежними, но весь смысл сценария меняется кардинально, все причины и следствия меняются местами: «Перечитай в Ветхом Завете Книгу Иова — это очень важно для нашего фильма. Толя стал просто первоклассным актером. Я теперь с ним вообще не разговариваю, ничего не объясняю: он и сам все прекрасно понимает… И в „Гамлете“ хочу после сцены „Мышеловки“ дать другую версию событий: Гамлет совсем ничего не делает и все же погибает… Раньше он погибал у меня от подлости, что чужую кровь пролил, а теперь будет погибать из-за слабости характера, из-за того, что он не решается отомстить за отца, восстановить династию, настоять на том, что он — королевский сын! И мы ему так пальцем погрозим… Нет, Шекспир — гений!» И еще Тарковский вдруг признается: «Я уже делаю многое не из своих собственных принципов, а из-за Тяпы, чтобы мне было не стыдно ему в глаза смотреть…»

Тяпа — это домашнее имя второго сына Тарковского — Андрея, родившегося от брака с Ларисой.

Меня всегда колет, что об Арсении, своем старшем сыне, Андрей молчит…

16 августа

Все забываю записать. 4 апреля 1978 года был один из самых страшных дней рождения Тарковского. Стало ясно, как далеко зашла двойная жизнь в его собственном доме. «Прекрасная дама», в интерпретации Тарковского, «жертвенница», Лариса Павловна устроила настоящий шабаш. На дне рождения кроме меня и моего мужа Димы была сестра Тарковского Марина со своим мужем, бывшим однокурсником Андрея Сашей Гордоном. Был директор комиссионного мебельного магазина Женя с женой Светланой — он помогал за бесценок обставить дом в деревне и квартиру Тарковских на Мосфильмовской. И была «мафия» Ларисы Павловны (этот термин возник после просмотра группой «Крестного отца»): Маша Чугунова, Володя Седов, второй режиссер Тарковского на «Гамлете», Араик, недавний слушатель Высших режиссерских курсов, вознесенный на первом «Сталкере» Ларисой Павловной во вторые режиссеры, а теперь смещенный с этой должности за неумение и замененный самой Ларисой. Стол ломился от яств, как обычно. Но помимо обычного застолья, которое возглавлял именинник, шло второе, нелегальное пиршество в соседней комнате, где хозяйкой дома были «заначены» батареи водки, и посвященные члены «мафии» время от времени выскакивали туда, чтобы, хлебнув от души, оттанцевать с Ларисой очередной танец, до которых она большая охотница…

Андрей, как обычно, предварявший каждую рюмку длинным тостом-откровением, удивлялся, что никак не может собрать людей за столом, недоумевал, куда все то и дело исчезают… Властно произносил: «Лариса!» Тем немногим, кто удерживался за «легальным» столом, он старался объяснить, что его ситуация в жизни и в искусстве уже не выбрана им, а навязана его зрителем, что он не может поступать иначе, потому что его миссия предопределена его почитателями: «Я получил такие потрясающие письма от зрителей после „Зеркала“, что вдруг по-настоящему почувствовал свою ответственность. Ведь я всерьез хотел бросить кино в этот период, но эти письма мне не позволили…» "Сталкер"

А потом, обращаясь только к Марине, упрекал ее, что и Марина, и мать всегда чего-то от него требовали, что близкие всегда считали его сильным, «но это было неправильно, я был самым слабым из вас». Тогда Марина, сдерживая мелькнувшие слезы, намекнула ему на какую-то, видимо, очень больную для всех проблему (может быть, проблему Арсения, его первого сына и первой жены, которых очень любили все родственники Тарковского?) и продолжала, что если, мол, ничего не изменится, то он угробит мать. На это Андрей, нервно передернув плечами, резко ответил, что все будет так, как было, и ничего другого ждать не следует. И еще он сказал с сильной потаенной горечью, что когда он думает о своих родных, то у него никогда не бывает чувства обретения, а всегда возникает «острое чувство потери»…

После этого дня рождения у Андрея случился инфаркт.

16 августа

Сегодня съемки на самом верху плотины, перегораживающей лесную реку с берегами изумительной красоты: деревья, высокие цветы… Но когда приближаешься к речке, то вдруг начинаешь ощущать совершенно посторонний химический запах, а когда подходишь вплотную, то с ужасом убеждаешься в том, что вода вспенивается белым химическим порошком. Это так страшно, что все «фантастические» ужасы «Сталкера» ничто по сравнению с «реализмом» нашей действительности! Оказывается, какая-то целлюлозная фабрика сбрасывает свои отходы в воды такой красавицы. Ужас!

Итак, на самой верху плотины натянут парус, сдерживающий ветер, и там расположилась съемочная площадка. Все это очень высоко, заграждений никаких нет, и поскольку я боюсь высоты, то не смогла добраться до съемочной площадки. Мне рассказывали, что сегодня снимают спуск героев в расщелину, на дне которой бурлит вода. Падающая вода, отвратительно бурого цвета с гребешками пены, распространяет вокруг себя удушающий запах «цивилизации»: находясь здесь, даже чувствуешь себя неважно — дышать тяжко.

Тарковский живет в красивом загородном доме. Вся съемочная группа поселена в каком-то общежитии Таллина. Толя Солоницын за истекший год женился на девушке Свете (она работала гримером еще на первом «Сталкере»), и они приехали вместе. С ними и их недавно родившийся сын. Может быть, потому, что моему сыну Степе всего полгода, я с ужасом смотрю на этого малыша, бледненького, синюшного: комната прокурена, непроветрена, тут же сохнут плохо простиранные пеленки.

Актерам надоело сниматься — второй раз одна и та же картина да еще по шесть дублей одной и той же сцены. «Невозможно… тошнит…» — жалуются они. Кайдановский говорит, что никогда больше не будет сниматься у Тарковского. Рассказывает, что съемки были очень тяжелыми: приходилось, например, сидеть по уши в воде (благословляют еще художника по костюмам Нелю Фомину за то, что она придумала какие-то водонепроницаемые поддевки под одежду), «сидим мокрые, грязные, даже закурить не можем, а потом нас водкой отпаивают». И сам Андрей после инфаркта напуган. Когда летели в самолете, он все рассказывал нам с Княжинским о своей диете: «Потому что хочу жить, а главное, работать! Да и Лара с детьми… Кому они нужны? Что с ними будет, если со мной что-нибудь случится?»

Княжинским Андрей очень доволен. Говорит, что он «интеллигентный и спокойный».

О новом «Сталкере» сказал следующее: «Это история крушения идеализма в XX веке. Ситуация, при которой два безбожника-интеллектуала уверяют одного верующего человека, что ничего нет. А он остается со своей верой, но совершенно посторонним в этой жизни, как бы ни при чем, понимаешь?.. В полном говне и еще говорит „спасибо“…»

Ларисы нет — уехала с Седовым в деревню и концы в воду…

17 августа

Смотрели в монтажной с Тарковским и Люсей Фейгиновой дубли в черно-белом воспроизведении — чрезвычайно интересно по фактурам и атмосфере. Видать, не зря вчера Рашид целый день по пояс голый в резиновых сапогах до бедер фактурил колонны. Даже Тарковский был доволен (все делается по его собственным эскизам), как он накладывает краску, прилепляет мох, создавая ощущение ободранности и заброшенности. Плотина, брызги, скользкие мостки, заводь — все в буро-коричневых, зеленых тонах. "Сталкер"

С утра льет дождь. Тарковский говорит, что «хреново себя чувствует», и все щупает пульс… Во время просмотра материала раздражался, что механик не держит фокус: «Я так смотреть не могу. Так я просто ничего не понимаю…» Снова щупает пульс, зевает… Делает Люсе замечание по поводу какой-то детали в монтаже, на что она отвечает: «Но зрители этого не заметят». Тарковский парирует: «Зрители вообще ни хрена не заметят, но мы не для них делаем картину… Вы когда-нибудь видели нашу картину в простом, рядовом кинотеатре?» «Видела, и это ужасно», — отвечает Люся. (Дело в том, что при тиражировании фильма качество изображения резко падает.)

Вместе с нами в просмотровом зале находится Кайдановский. Это означает, что Тарковский очень доверяет ему, потому что обычно он не показывает материала актерам. Кайдановский говорит о Солоницыне, с которым дружит: «Толя совершенно органичен. Он и живет в полном согласии с собой. Я ему завидую».

Тарковский рассказывает анекдот о Брессоне, которого он обожает и, кажется, ставит на первое место в мировом кино: «Снимается общий план, и Брессон командует актеру: «Пройдите без фуражки». Снимает двадцать дублей. «А теперь пройдите в берете!» Еще двадцать дублей. «А теперь пройдите без берета!» «Но ведь это уже было», — возражают ему. «Нет, было без фуражки»… «Говорят, он такой зануда, — восторженно и со смехом констатирует Тарковский, — что все рядом с ним дохнут…»

Глядя на экран, Тарковский сообщает: «Этот план, где Сталкер в траву ложится, я пересниму… Будет очень красиво! Я туда тысячу раз ходил». Да, наш Тарковский не хуже Брессона! Пользуясь свободным моментом, я спрашиваю Андрея, где он больше любит снимать, в павильоне или на натуре. «На натуре труднее работать. Но где лучше? На натуре или в декорации? По-разному. Это зависит от обстоятельств. Вообще лучше в павильоне, потому что процесс съемок более управляем. Сейчас все уже научились в павильоне делать живые фактуры. И с актером легче работать. Хотя в натуре есть своя прелесть». «Но лучше всего монтировать, когда материал уже отснят?» — подшучиваю я, зная, что Андрей часто говорил мне, что больше всего любит монтажно-тонировочный период. «Нет. В этот момент видишь столько недоделок, что сердце разрывается, а сделать, увы, уже ничего нельзя! По первому просмотру кажется, что все вроде бы точно, а потом все больше накладок и неточностей вылезает — кошмар! Брессон мне то же самое говорил. Из четырех дублей отобрать лучший совершенно невозможно, нужно по одному дублю снимать — тогда не будет проблемы! Все будет совершенно ясно. А то в одном дубле лучше одно, а в другом — другое. А Брессон такой старый… удивительный человек! Всех кинематографистов ненавидит — вот в этом мы с ним похожи! Алена Рене в упор не видит. Когда он со мной разговаривал, то все французы удивлялись! Вообще, я вам расскажу, как он зал выбирает для своей премьеры. Ходит по Парижу, ищет. Смотрит экраны, слушает звучание динамиков. А потом… почти никто не ходит на его фильмы! Французы тоже ни хрена не понимают… как и везде… Но разница между мной и им есть: ему дают денег, сколько он хочет, — он национальная гордость! А я должен спрашивать у этого дерьма, Ермаша, буду ли я снимать картину…»

18 августа

Трое — Сталкер, Писатель и Ученый — проходят у стены плотины. Сталкер бросает гайку, чтобы понять, проходима ли эта территория. «Гаечка могла бы быть посветлее по этому случаю», — язвит Андрей, имея в виду, что такую темную гайку не видно, когда ее бросают.

Затем снимается кадр, в котором актеры, одетые в гидрокостюмы, бредут через «гнилую воду» (так она называется в сценарии).

Ставится новый кадр. Андрей запретил делать лишний шаг по тому месту, которое предстоит снимать, сердится на второго оператора, которой нужно замерить свет: «Нана, я вас умоляю, не влезайте в кадр — здесь все с таким трудом сделали»… «Сделали» травку с вкрапленными в нее крошечными нежными белыми цветочками, как будто бы растущими вдоль насыпи. Сталкеру предстоит припасть к этим цветочкам, вдыхая в себя их аромат, чтобы выяснить, что, оказывается, здесь, в Зоне, «цветы не пахнут»

Для того чтобы Кайдановский привалился на насыпь понюхать цветочки, начинают подкладывать доски… На мой недоуменный вопрос, почему бы эти доски не положить заранее, Кайдановский мне отвечает: «Потому что у нас все меняется каждые пятнадцать минут». "Сталкер"

Напряжение висит в воздухе. Площадка из досок, наконец, сделана, и Андрей просит Кайдановского занять на ней свое место. Глядя в объектив, командует: «Нет, Саша, так плохо. Встань на колени! Ляг! Нет, встань! Руку не очень вытягивай вперед! Рашид, — обращается он теперь к художнику, — убери траву!» Теперь Андрей обращается к Княжинскому: «Может быть, сделаем все наоборот?» Княжинский не возражает. Но за те несколько дней, которые я наблюдаю их совместную работу, у меня создалось впечатление, что Княжинский только покорно исполняет все, чего хочет Тарковский. На съемочной площадке, во всяком случае, он выглядит настолько безучастным, что даже странно, что Андрей к нему обращается с вопросом. Пока я обо всем этом размышляю, из травинок, дерна и цветочков создается дивный островок, кусочек природы, куда уткнется Сталкер. Цветочки Андрей распределяет сам. Вообще, когда что-то не получается или делается неточно, Андрей в сердцах бросается все делать сам: пилить ли, вытаптывать землю или, наоборот, рыхлить. Но такое ощущение, что на самом деле все недоделки происходят не по чьей-то злой воле, не потому, что кто-то что-то не хочет делать, а потому, что, действительно, никто не знает, что будет происходить в следующую секунду. За идеями Тарковского просто никто не поспевает, а его это буквально выводит из себя. Может быть, все неурядицы объясняются тем, что должность второго режиссера узурпирована Ларисой Павловной…

 

Добавлено (08.05.2011, 13:32)
---------------------------------------------
Ольга Суркова. Хроники Тарковского. «Сталкер» Дневниковые записи с комментариями.
Часть №3


19 августа 1978 года

Сегодня вместе с художниками Рашидом и Володей1 я приехала в загородный дом, который снимают для Тарковского. Обсуждается вопрос о красках и покрытиях в павильоне для съемок в Москве. Андрей (он теперь и художник фильма) начинает разговор: «Володя, вы были на первой электростанции? Помните ее внешнюю фактуру? Бело-серая такая, шелушащаяся. Но учтите, что водяные краски нельзя использовать, они не держат цвет, становятся тухлыми. Нужна фактура по бетону. Потом, мне не нравится, что плоскость колонн будет грубая, нужно, чтобы они только кое-где были выбиты. Но работу эту ни в коем случае нельзя делать по гипсу, не надо ничего красить. А стекла нужны запыленные и разбитые. Окно из комнаты с телефоном должно быть с запыленным стеклом, и чтобы через это стекло проникал свет… И что-то придумать бы, чтобы края у бархата, которым прикрывают приборы, не светились. Чтобы было ощущение, что какая-то сила там все разорвала, но не взрыв… Хотелось бы, чтобы пол павильона походил на волны, но при этом размеры волн соответствовали масштабам павильона в целом. Нужно, чтобы колонны двигались, приподнимались на талях… Здесь должен быть храм, то есть речь идет о том, чтобы колонны, их ширина и толщина напоминали храм. Чего мы боимся? Колонны могут быть разной толщины, более и менее тонкие, чтобы создавался ритм… Еще мне нужно, когда Сталкер бросит гайку, чтобы она в этом месте ударилась так, будто бы о цемент, который лежал здесь и застыл. Это даст ощущение всего остального. Фактура в павильоне должна напоминать камень и штукатурку по камню. А штукатурка будто когда-то была покрашена, а теперь шелушится… Словом, я за то, чтобы в этом зале было много деталей…» Володя: «Я против этого, Андрей. Чтобы наполнить такую декорацию „деталями“, туда нужно ввести десять слонов!» Андрей: «Но если в этой декорации не будет деталей, то все будет смотреться липой2. На эскизе все выглядит прилично, потому что в отрыве от остального. Но даже люди на таком фоне будут выглядеть неестественно, понимаешь? Нам нужны в этот павильон вещи: не для того, чтобы мы их видели, а для того, чтобы не чувствовалась голость. Паутина может быть из путаного капрона. Падуги из проводов с паутиной… Цвета — зеленые, белые, охристые… А в комнате с телефоном в бассейн нужно забросить посуду, провода, мебель… Или вода должна быть здесь под половицами — вот будет прекрасно!..»

20 августа

Я возвращаюсь в Москву поездом. Вместе со мной в купе едет администратор картины Татьяна Глебовна. Всю дорогу она рассказывает мне о том, как медленно работает Андрей. И приводит, в частности, в пример съемки кадра с деревом: «Это дерево мы один день снимали пять часов, а на следующий день — еще восемь!!! Вначале мы обдирали листья. Потом их приклеивали. Потом делали паутину. Потом поливали дерево водой. Потом его красили. Потом припыливали. Потом Андрей долго кусал усы и наконец заявил, что кадр готов для съемок!»

Еще она жаловалась на то, что Андрей стал груб на площадке, кричит и на рабочих, и на актеров: «Бестолочи… бараны…» Ну, ладно бы на актеров… А ведь рабочие вообще все могут бросить, им-то что?! Кроме того, ведь сам Тарковский — художник-постановщик. И если он кричит, что кадр не готов, то кто виноват? Это художник-постановщик должен был этот кадр сдать в готовом виде режиссеру-постановщику, вот и сдавал бы! И Княжинский совершенно не при деле: «Андрей сам, лично по пять часов устанавливает кадр, который оператор-профессионал устанавливал бы семь минут… А он все хочет сам, сам…»

Все это было слушать грустно и тревожно. Андрей после перенесенного инфаркта жил под Таллином, на загородной вилле близ моря, на втором этаже, с верандой. Заделался вегетарианцем, ел все без соли «по Брегу», делал часовую дыхательную гимнастику «по йогам» и вообще был полон благих намерений. А Лара пила… как будто бы «втихаря»…

5 декабря

Предстоит публикация главы из книги. Поэтому Андрей делает поправки к тем кускам, где речь идет о «старом» «Сталкере».

Итак, монолог Тарковского.

«Кино и проза — это разные искусства, и наивно говорить о том, что у кино больше возможностей, чем у прозы. Сценарий фильма не имеет ничего общего с повестью. Есть только два слова, два понятия, которые перешли в сценарий из повести, — это «Зона» и «сталкер»…

У нас в фильме Зона выглядит так, точно это территория, оставшаяся после «пришельцев». Существует легенда, что в Зоне есть одно труднодоступное место, где сбываются все желания.

Монтажные склейки должны делаться в картине таким образом, чтобы они не отсекали какие-то куски времени, чтобы они соединяли реальную длительность, проведенную героями в Зоне. И так вплоть до возвращения в город, когда возникает единственный разрыв во времени.

Что касается идеи «Сталкера», то ее нельзя вербально сформулировать. Говорю тебе лично: это трагедия человека, который хочет верить, хочет заставить себя и других во что-то верить. Для этого он ходит в Зону. Понимаешь? В насквозь прагматическом мире он хочет заставить кого-то во что-то поверить, но у него ничего не получается. Он никому не нужен, и это место — Зона — тоже никому не нужно. То есть фильм о победе материализма…

Раньше, в «Солярисе», мне важна была мысль о том, что человеку нужен только человек. В «Сталкере» она выворачивается наизнанку: зависимость от других людей, даже любовь к ним, перерастающая в невозможность своего отдельного существования, — это недостаток, выражающийся в неумении построить собственную жизнь независимо от других. И это настоящая трагедия, когда человек ничего не может дать другому человеку! — Тут Андрей хитро и лукаво улыбнулся, хлопнув по листу бумаги, на котором я писала. — Мы ничего исправлять не будем… Вот пусть все так и останется…«

Я в восторге от его нового решения, которое так типично для Андрея, — начать с категорического заявления, что идею «Сталкера» не сформулируешь, а закончить прямо противоположным. В этом он весь!

«Но картина совсем стала другая, совсем… — продолжает Тарковский. — Вот монолог о музыке, который в ней звучит, не имеет окончания, но каждый „имеющий уши“ поймет, что речь в нем идет о существовании Бога… А Толя играет лучше всех!..»

Слава Богу, теперь «Толя играет лучше всех», а совсем недавно Андрей «крыл» его последними словами. Опять типичный Тарковский! «А Кайдановский вам меньше нравится?» — спрашиваю я. «Нет, так нельзя сказать. Говорят, что он играет неважно, но ведь никто ничего не понимает… У Кайдановского есть по напряженности такие куски, которые Толя никогда бы не сделал. Я с ужасом думаю, как он их озвучит, мне казалось, что у Толи самая выигрышная роль, но сейчас… Я не знаю. Сталкер?.. Хотя до конца не ясно, что он за человек. А вообще, у меня уже почти все смонтировалось, только еще много работы с музыкой…» «А что же вы в результате решили с музыкой?» — спрашиваю я, потому что помню мечту Тарковского сделать этот фильм вовсе без музыки.

«Не знаю еще, но ее будет мало…»

Значит, музыка все-таки будет.

Недатированная запись

Сегодня была в павильоне. Две трубы подняты на возвышении, а между ними резервуар с водой. Трубы обшарпанные, заляпаны варом… Недели три назад я была в двух других павильонах, созданных по проекту Андрея. Один — со стоячей водой, в которой раскиданы затонувшие реторты, пробирки и прочий хлам. Другой — странный, пустынный пейзаж… С барханами из какого-то белого материала… И везде обшарпанность, эрозия, гниение, запустение после гибели цивилизации.

11 декабря

Последний съемочный день многострадального «Сталкера». По этому поводу мы отправились на студию вместе с Димой3.

Последнее время снимали постоянно по полторы смены, то есть с 9 утра до 11 ночи. Мы приехали в начале седьмого, но оказалось, что опоздали и съемка уже закончилась. Об этом нам поведала Света Рыкалова, которую мы случайно встретили в пустынных коридорах вечернего «Мосфильма». (Света — двоюродная племянница Ларисы, дочь заместителя командующего советскими войсками в Восточной Германии. На «Зеркале» была приближена к Ларисе Павловне, но неосмотрительно сдружилась с Тереховой и с тех пор была полностью отлучена.) Она доложила нам о том, что вся съемочная группа «гуляет» в кабинете у Тарковского. А поскольку по новым законам пить на студии запрещено, то сообщение Рыкаловой не оставило сомнений, что «конспирация» в полном порядке…

К последнему съемочному дню я несла Тарковскому подарок: главу об образе, предназначенную для публикации в «Искусстве кино» (тоже событие!). Но когда мы с Димой пришли в кабинет Тарковского, то застали там пир горой. Гуляла вся съемочная группа, рабочие, осветители. Впереди всех, как обычно, «гуляла» Лариса, которая первым делом сообщила, что «специально для нас» ею сделаны «заначки»…

Андрей не пил… Но в какой-то момент все-таки не выдержал и решился пригубить. Это была настоящая победа Ларисы: как она ненавидела и за спиною мужа брезгливо презирала его «вегетарианство» — тем более что, по ее всегдашнему убеждению, он был «здоров, как бык» и «бегал, как мальчик». В возбуждении Лариса носилась в поисках водки: «Тарковский решил выпить, а водки нет — такого не бывает!» Андрей и ей «разрешил» выпить рюмочку. И эта проблема выяснялась через весь стол.

В длинной узкой комнате стоял длинный стол, в противоположных концах которого сидели Андрей и Лариса. Лариса у выхода, а Андрей был заперт в самом «изголовье», для того чтобы обезопаситься от его «противоалкогольного» «занудливого» контроля. Нетрудно догадаться, что к моменту, когда Андрей «разрешил» рюмку водки Ларисе, она и без того уже была «в полном порядке»…

Больно было за унизительное положение Андрея, потому что так было каждый день, за его спиной шла пьянка, и всем все было известно, и спектакль разыгрывался только ради него, которому по отведенной ему роли надлежало ничего не знать и не замечать. Лариса, теряя всякое чувство меры и вкуса, поднимала разрешенную ей рюмку и «кокетливо» кричала Андрею: «Андрюша, а теперь не нюхайте!» (то есть теперь от нее естественно и законно будет пахнуть алкоголем), при этом все мужики-рабочие усмехались… Однако сколько Лариса ни «химичила», в этот день Андрею удалось увести ее домой очень рано. Следом исчезли монтажер Люся и Араик. Люся, конечно, домой, а Араик, надо думать, к Тарковским — там Андрея уложат «отдыхать», а он продолжит с Ларисой Павловной пир…

К тому времени Толя Солоницын — единственный актер на этом торжестве (именно его крупные планы доснимались в последний день) — уже благополучно спал в углу дивана. Он очень быстро пьянел. Где-то в середине пьянки он неожиданно продрал воспаленные глаза и заголосил свой любимый припев: «Из полей доносится «налей», — что означало, что он готов принять еще.

В тот вечер Андрей поднял только один тост: «За врагов!» Я думаю, что речь прежде всего шла о Рерберге. Все загалдели, мол, «не надо об этом вспоминать». Но Андрей заявил, что надо, и вспомнил о том, как в прошлом году осенью вся съемочная группа уехала из Таллина (после брака пленки на первом «Сталкере») и они остались совсем одни: «Лара, Араик и я сидели, шел осенний дождь, и мы пили, и пили, и пили и боялись остановиться — так было страшно! Две тысячи метров брака пленки!..»

Тарковский снова и снова вспоминал, как они начинали ту же самую картину с нуля. Говорил о тех, кто так и не вернулся, и благодарил тех, кто снова, несмотря ни на что, пришел работать на картину. И он снял эту картину!

Андрей говорил о том, что на «Сталкере» окончательно перестал верить в понятие «русская интеллигентность», снова имея в виду Рерберга, и что все разговоры о единстве и понимании на «одном классовом уровне» оказались всего лишь «болтовней». Он сетовал, что «этот человек окончательно спился», и говорил, что ему в конце концов всех этих «предателей» жаль, потому что они потерялись, потеряли самих себя…

После всего этого Маша Чугунова в коридоре чуть ли не со слезами на глазах сказала мне о том, как Андрей не прав относительно Рерберга. Маша продолжала дружить с ним и уверяла меня, что Андрей не верит, что Рерберг — «это единственный человек, который его искренне любит и понимает» и что «даже к Ларисе он относится искренне, понимая, что она нужна Андрею как женское начало»… В этот момент Маша махнула рукой на дверь комнаты, за которой продолжалось торжество: «А там на самом деле всем на них совершенно наплевать: над ними все смеются… Что касается Ларисы, то это уже просто болезнь: стоит ей прийти на студию, так тут же — она, Араик и бутылка, и все это видят. А Рерберг страдает ужасно. Он потерял два года, ничего не снимает, потому что Андрей для него все. Порывается то письмо ему написать, то позвонить…»

Рашид — художник и декоратор, который провел все время съемок в декорациях «Сталкера» (и первого, и второго) от звонка до звонка, холил эти декорации собственными руками, выклеивал каждую щербинку, прорисовывал щели, подклеивал кусочки моха и плесени, — теперь сидит, совершенно ошалевший от своей внезапной свободы: съемки позади! «Все позади, — говорил он пьяно и радостно. — Как трудно было! Потому что Андрей так часто все меняет, то и дело сам не знает, на чем остановиться. Он скажет что-то и требует, чтобы было выполнено идеально. А если сделаешь чуть хуже, то он теряет веру в саму идею, теряет к ней интерес, хотя она может быть прекрасной и совершенно ни в чем не повинной…»

Второй художник жаловался на то, как трудно было выстроить все павильоны: «Группа уехала на съемки, и на студии оставался только один заместитель директора. На словах все были „за“, а на деле оказывалось, что все „против“, чинили всяческие препоны. Давали такие советы, что если бы их послушали, можно было все погубить».

Домой мы возвращались вместе с Толей Солоницыным. Он был, что называется, «готов», и мы предлагали ему, как не раз бывало прежде, ехать ночевать к нам. Но он категорически отказался и все лепетал, что поедет домой к своей «няне» (так он называл свою вторую жену Свету), что совершенно с ней счастлив, что они живут в полной гармонии: «Ну, вот клеточка к клеточке… вы не представляете!..» А потом, перед тем как расстаться на «Киевской», плакал, что его дочь от первого брака Лариса прошла мимо него на студии «Молдова-филм», не заметив…



#15
KEL

KEL

    Новичок

  • Не в сети
  • Пользователь

<- Информация ->
  • Регистрация:
    05-February 11
  • 30 Cообщений
  • Пропуск №: 3772


Репутация: 4
  • Пол:Мужчина
  • Город:Ясиноватая, Украина

Ольга Суркова. Хроники Тарковского. «Сталкер» Дневниковые записи с комментариями.
Часть №4


19 марта 1979 года

На сегодня была назначена сдача «Сталкера», но картину сдали еще 16 марта, то есть «досрочно», а это означает, что группа должна получить премию. Тарковский так и сказал: «Нужно было дирекции сдать для премии».

Так что сегодня он еще сидит в студии перезаписи, как и полторы недели назад: просит добавить басов в финальную фонограмму и чтобы звук движения стакана по столу был тише, не таким ясным. Потом ему успевают показать две части рекламных роликов «Сталкера» и «Зеркала», подготовленных для «Совэкспортфильма». После чего Андрей направляется в монтажную, чтобы перерезать и переделать четыре части готового фильма.

Недатированная запись

Очередная встреча для разговоров по книге. Все начинается с критики Лотмана — ох, и не любит Тарковский структуралистов! Но, как часто с ним случается, он переходит на другие темы и начисто забывает, с чего мы начали.

Сегодня Андрей раскрыл свою сокровенную тетрадь, куда он записывает понравившиеся ему цитаты, и обрушил их на мою голову — просто так, одну за другой.

«Вот Достоевский писал: «Говорят, что творчество должно отражать жизнь и прочее… Все это вздор: писатель (поэт) сам создает жизнь, да еще такую, какой в полном объеме до него и не было!!!» Андрей в диком восторге, но тут же почему-то перескакивает на Биби Андерсон: «Помнишь, как я Биби собирался снимать в роли Матери? А что? Гениально сыграла бы, а!» Но это а-пропо, пока он роется в своей тетради в поисках какой-то цитаты Толстого, которую хочет мне зачитать. Но, перелистывая страницы, Андрей увлекается все новыми и новыми премудростями и вот уже читает мне рассуждения китайского философа о взаимосвязи музыки с эпохой.

«Смотри, что я в 70-м году записал: «Говорят, что Тарковскому разрешили взять на „Солярис“ приговоренного к смерти, чтобы он умирал на экране». А?! Вот это журналист!.. Вообще, замечательно рыться в таких вещах… Или Достоевский пишет: «Социализм — это отчаяние когда-либо устроить человека. Он устраивает его деспотизмом и говорит, что это и есть „свобода“… А? Это он говорит о Свидригайлове…»

Постепенно я понимаю, что дело до Толстого не дойдет… «Смотри, Эйнштейн написал, что Достоевский дает ему больше, чем любой мыслитель, больше, чем Гаусс…»

«Да, Россия всегда была Россией», — задумчиво цедит Андрей, продолжает листать дневник. В этих словах, очевидно, реакция на какие-то записи, скользящие перед его глазами…

Цитату Толстого он так и не находит…

Недатированная запись

После того как рукопись «Книги сопоставлений» была отдана в издательство «Искусство», ее передали на внутренние рецензии. Поступившие замечания практически отменяли всю проделанную работу, и если бы Тарковский согласился им следовать, то это означало бы, что мы должны писать новую книгу. Но Тарковский был непреклонен. Мы встретились с ним, для того чтобы он высказал мне основные, узловые моменты, на основании которых я должна была написать письмо в редакцию. Вот они.

«1. Нужно сказать о том, что мы не согласны с предложением рецензентов сократить общефилософские и общеэстетические размышления, укрупнив чисто профессиональную проблематику.

2. Авторам инкриминируется отсутствие в тексте книги анализа произведений советского кинематографа. Действительно, это не входило в круг интересов авторов — точно так же и вполне справедливо можно утверждать, что в книге отсутствует анализ произведений западного кино.

3. У нас вызывает чрезвычайное удивление очень низкий уровень суждений обоих рецензентов книги. В конце концов, мы и не могли ожидать большего от Д. Орлова, который руководит кино, но не является профессиональным искусствоведом. Однако, к сожалению, уровень суждений кандидата философских наук В. Муриана также оставляет желать много лучшего.

4. Авторы согласны пересмотреть проблему, связанную с взаимоотношениями художника и зрителя, но пересмотреть ее только для того, чтобы углубить и развить намеченные прежде проблемы.

5. Меня лично удивляет упрек в «субъективизме» моих взглядов на кино — какие иные взгляды может высказать художник? Мы писали не учебник и не директивы. Как правильно замечают рецензенты, с другими точками зрения читатель может познакомиться в других работах, он может воспринимать нашу работу в контексте иных идей — более того, мы на это рассчитываем.

6. Задача комментатора О. Сурковой в книге состоит в том, чтобы углубить, продолжить и разъяснить точку зрения режиссера, рассказывающего о своем «субъективном» опыте, а вовсе не в том, чтобы поправлять его и направлять на путь истины, как того хотят рецензенты.

В связи с вышеизложенным прошу в кратчайший срок сообщить мнение редакции о возможности нашей дальнейшей совместной работы.

Авторы удивлены, что в течение двух лет редакция не попыталась прояснить с нами дальнейшие взаимоотношения — или редакция принимала нашу постановку вопроса? Если редакцию устраивает высказанная нами позиция, то мы готовы сдать новый вариант рукописи через месяц.

Народный артист РСФСР А. Тарковский«.

В оригинале дневника стоит подпись Тарковского, которую он мне дал как образец, чтобы, после того как я напишу текст письма, я могла за него расписаться.

7 апреля 1980 года

Напутствия Тарковского по «Книге сопоставлений» перед его поездкой в Италию.

«Прежде всего, я оставляю тебе для обработки пленки обсуждения «Зеркала» в Академгородке в Новосибирске. Публика говорит гораздо интереснее, чем мы сами говорим о себе. В твоей обработке зрительских писем хотелось бы, чтобы ушла некоторая небрежность.

Не хватает глубокого осмысления того, что есть искусство, взаимоотношений искусства и зрителя, какова роль художника. Ведь по существу искусство призвано размягчить человеческую душу. Оно апеллирует к душам, находящимся на определенном уровне. Публика зреет, растет, для того чтобы породить художника. Но, являясь гласом народа, художник должен быть верен себе и независим от суждений толпы.

Скороспелые и злободневные вещи гибельны для подлинного искусства. Они из области периодики и журналистики, но не имеют никакого отношения к искусству. Искусство требует дистанции во времени — таковы, к примеру, «Война и мир» или «Иосиф и его братья».

Концепция «художник и народ, роль художника в обществе» исключительно полно выражена у Пушкина в «Пророке» и в «Разговоре с критиком». Поэт и чернь! Как он мог такое написать? Просто и гениально!

Художник — произведение — зритель — единый, нерасторжимый организм. Это очень существенный момент! Когда возникает непонимание или конфликт, то это очень сложная проблема.

О красоте. Сейчас мы утеряли критерии прекрасного. Уже лет шестьдесят мы не разрабатываем эстетические концепции. Точка зрения Чернышевского безумная и вредная.

В соцреализме этот аспект подхода к искусству вовсе отсутствует.

Искусство всегда стремится выразить идеал.

Самое главное для нашего времени — это истина и правда. Какая бы правда ни была, ее осознание — признак здоровья нации, и правда никогда не противоречит нравственному идеалу. А сейчас то и дело делается вид, что правда противоречит нравственному идеалу. Потому что мы путаем эстетические и идеологические категории. Идеология не имеет ничего общего с искусством.

Нравственный идеал и правда. Только правда и может перевоплотиться в нравственный идеал — об этом «Рублев»: правда творчества Андрея Рублева вырастает из страшного и жестокого мира. Казалось бы, правда жизни находится в противоречии с его творчеством. Но в таком преодолении правды жизни, с моей точки зрения, и состоит предназначение искусства. Как может художник выразить нравственный идеал, если он лишен возможности прикоснуться к язвам человечества и преодолеть их в себе?

Искусство не бывает прогрессивным и реакционным. Атеистическое искусство, идущее вразрез с религией, — это не искусство. Искусство всегда религиозно, оно выражает религиозную идею.

Бездуховное искусство выражает свою собственную трагедию. Ведь даже о бездуховности следует говорить с духовной высоты.

Настоящий художник всегда служит бессмертию. Это, конечно, не значит, что задача художника — обессмертить себя, его задача — представить мир и человека, как нечто бессмертное.

Художник, не пытающийся найти абсолютную истину, всего лишь временщик, его идеи имеют частное, а не глобальное значение. Пикассо — человек глубоко талантливый. Он старался соответствовать тому времени, в которое он жил.

Пикассо пытался выразить материальную структуру, как ученый, но не ее духовную суть. Это ему не простится. Рерих много говорил о духовности, но ничего не сделал — одна декоративность. Или у Нестерова — предтечи современного Глазунова — мастурбация вместо любви.

Дали! Если бы Параджанов развивался свободно, как он сам того хотел, то это был бы кинематографический Дали. Дали — великий мистификатор. С точки зрения профессии он гигант. Но речь у него идет не об истине, а о мистификации. Дали всегда хотел быть мистификатором и не стремился к истине. В контексте Дали интересно говорить о свободе и волеизъявлении личности в современном мире. Он хотел бы верить, но в результате создает мир таким, каким его не мог создать Творец. Он близок миру позитивизма. У него психология преступника. Для него не важны ни традиции, ни корни, ни профессиональные отношения. Все это для него ничего не значит в духовном отношении. Он преступник, то есть человек, который нарушает установленные законы. Ни Уччелло, ни Мазаччо, ни Джотто не разрушали общество — они старались не вылезать из своих работ, чтобы уши не торчали. Дали создает параллельный мир. Он далек от идеи выразить наш мир, но претендует на создание своего мира, иллюзии, иллюзорности. Он — иллюзионист. Он хочет создать видимость своей идеи. Ему нет дела до истины, он ее подменяет своею лжеистиной. Он делает вид, что знает что-то другое. На фоне бездуховности ХХ века он может кому-то показаться даже религиозным. Но он не тянет даже на Люцифера, не то что на Бога! Видимой сложностью он старается прикрыть свою пустоту. Иллюзия, за которой пустота.

Иллюстрации к Данте — это поразительно. Здесь он великий мастер. Это дивной красоты и нежности книга…«

Недатированная запись

Мой отец, главный редактор журнала «Искусство кино», попросил меня спросить у Тарковского, не наговорит ли он юбилейный текст к 60-летию Феллини. Я очень сомневалась, что Тарковский на это согласится, потому что знала, что Феллини отнюдь не принадлежит к фаворитам Андрея. Его мнение менялось только относительно «8 1/2», то есть иногда он ничего не любил у Феллини, иногда хвалил этот фильм.

Однако Андрей неожиданно согласился. Я поинтересовалась: «Ведь вы не любили его?»

«Но все-таки он мастер, — признал Тарковский. — Правда, „Город женщин“ — это последнее, что я видел, — такая коммерческая картина! И должен сказать, что он прислал мне такое трогательное письмо… Все это, конечно, не может быть до конца правдивым, потому что все они очень большие пижоны… Ну ладно… Так что же? Сделаем?..»

Воцаряется молчание. Потом Андрей начинает говорить.

«Феллини, одному из прославленных мастеров мирового кино, исполняется шестьдесят лет! Невозможно представить мировое кино без Феллини. И не только потому, что он типично итальянское явление, но и потому, что он оказал огромное влияние на кинематограф всего мира.

К сожалению, советский зритель знает мало его работ. «8 1/2», «Дорога», «Ночи Кабирии», «Клоуны», «Рим», «Амаркорд», «Сладкая жизнь», «Казанова», «Репетиция оркестра» — все это знаменитые фильмы, которые останутся в истории кино, но о большинстве из них зритель может судить лишь по статьям наших критиков и киноведов.Как всякий истинный художник, Феллини — поэт. И, как всякий поэт, он отличается от других тем, что создает свой собственный мир с целью выразить собственное отношение к современности.

С моей точки зрения, большим художником можно назвать не того, кто реконструирует явление, а того, кто создает мир, чтобы выразить свое отношение к нему. Художники создавали свой условный мир. И чем субъективнее и «персональнее» были художники, тем глубже они проникали в объективный мир. В этом парадокс искусства. Здесь не место объективной истине, которая всегда абсолютна и универсальна.

Сам Феллини-художник, так же как и его творчество, очень демократичен. Его чувства всегда доступны народу. Они не рафинированы. Они просты и доходчивы, потому что он сам простой человек, очень близкий и понятный итальянскому народу. В «Амаркорде», «Ночах Кабирии», «Дороге» видно знание жизни и отношение к ней. Но даже «Сатирикон» инспирирован желанием автора высказаться об окружающем его мире.

Его удивительное барокко, такое насыщенное деталями, щедрое в использовании рубенсовских и снайдерсовских начал, выражает жизнелюбие, широту его натуры, характера, душевное здоровье. Вне всякого сомнения, это жизнеутверждающее творчество. Но об этом было бы излишне говорить, если бы не желание еще раз подтвердить, что творчество любого художника всегда выражает веру, дает духовную перспективу. Даже если он хотел выразить кризис современного ему общества. Это касается и «Сладкой жизни», и «Казановы». О духовном кризисе человека он рассказывает с такой любовью, что конечный смысл фильма противоречит начальному замыслу. Феллини — очень добрый человек. Еще не было случая, чтобы он не помог, когда к нему обращались за помощью молодые кинематографисты или его товарищи. Это говорит о крупности и духовном бескорыстии личности… — Тарковский встал, походил по комнате — все эти действия призваны скрыть паузу в размышлениях. И продолжил: — Когда автор этих строк столкнулся с трудностями (речь, очевидно, о том, что Феллини оказал Тарковскому какую-то помощь, когда Гуэрра «протаскивал» для него идею копродукции с Италией. — О.С.), Феллини первым предложил свою помощь, которую я с благодарностью принял.

Пожалуй, никто из современных художников не смог так глубоко выразить проблему творческой личности, находящейся в кризисе, как это сделал Феллини в «8 1/2». История режиссера, которым овладели беспомощность и усталость, послужила основанием для создания яркого фильма. Это глубоко лирическая картина, что не сужает ни ее роли, ни ее значения. Наоборот. Мне кажется, что это лучшая его картина, в которой глубина и утонченность замысла соседствуют с простотой народной демократической формы. Во всяком случае, «8 1/2» моя любимая картина.

В общении Феллини очень прост, немногословен — милый, очень нежный человек. И очень обаятельный, не в актерском смысле этого определения, а в человеческом. При этом он знает себе цену, что еще более повышает ценность его желания предложить свою помощь друзьям. К нему приходят разные люди, с разными просьбами со всей Италии. Например, как-то к Феллини пришел человек с просьбой помочь его сыну, находящемуся в заключении. Феллини обратился в соответствующие инстанции и разговаривал на эту тему с компетентными людьми. И таких просьб много…

В Италии его знают. Здороваются с ним на улице. Думаю, что он самый знаменитый режиссер в своей стране. Люди преследуют его, и он часто вынужден говорить по телефону женским голосом, как бы от имени прислуги. Причем он сам увлекается своим перевоплощением и ведет иногда длинные мастерские беседы по телефону от чужого имени. Каждая следующая картина Феллини лично для меня очень важна. Сочетание в его фильмах обаятельного, зримого, чувственного мира простого человека и поэтического, тонкого, сложного мира художника делает его творчество уникальным и неповторимым.

Его человеческая нежность и душевная тонкость просматриваются и в «Клоунах», и в «Риме», и в «Амаркорде», где он становится защитником слабых, маленьких людей. Вернее, эти люди становятся у Феллини центром созданного им живого мира.

В любви Феллини к цирку, к грустным клоунам в «Клоунах», «Дороге», «Сладкой жизни» выражается его тяга к простому, изначальному, почвенному, соседствующему с тонкими и изысканными вещами.

Может казаться, что Феллини очень богатый человек. Вероятно, он мог бы быть таковым, если бы принимал выгодные коммерческие предложения от крупнейших итальянских и американских продюсеров. Но он всегда предпочитал платить сам за свою творческую свободу.

С этой проблемой сталкиваются многие кинорежиссеры, на которых хотят заработать деньги. Однако крупные художники пытаются противостоять такому положению дел. Сейчас итальянское кино переживает трудное время, а вся тяжесть этого времени ложится прежде всего на плечи его великих мастеров, таких как Антониони или Феллини. Но можно с уверенностью сказать, что пока Феллини будет делать то, что он хочет, итальянскому кино суждено оставаться на должном художественном уровне.

В ситуации, когда нет денег, чтобы снимать подлинно итальянские фильмы, когда никто не хочет заниматься искусством, когда перевелись бескорыстные меценаты, все взоры, все надежды обращены к таким мастерам, как Феллини. И я верю, что итальянское кино найдет в себе силы обрести новое дыхание.

В этот день мне хочется поздравить великого мастера. Пожелать ему много здоровья и возможностей снять как можно больше картин. А все остальное у него есть — слава и любовь зрителей.

Поздравляя Феллини с 60-летием, я пользуюсь случаем, чтобы выразить ему благодарность и признательность за то, что он открыл перед нами свой мир, блистательный, человечный, грустный и очень простой…«

А как же было потом?

Не так ностальгически грустно, как у Бунина: «А потом ничего не было…»

Многое еще было потом. Разного и всякого. Но уже за пределами нашей исторической родины, в частности, на родине господина Феллини.



#16
Walter-38

Walter-38

    Бывалый

  • Не в сети
  • Проверенные
  • Спонсор сайта
<- Информация ->
  • Регистрация:
    04-August 12
  • 99 Cообщений
  • Пропуск №: 6919


Репутация: 3 Постов: 99
  • Пол:Мужчина
  • Город:Салават, Россия

Завтра исполняется 70 лет со дня рождения человека, первым отобразившим на экране образ сталкера. Нет, не правильно. Правильно сказать - Сталкера, именно с большой буквы.

Этот человек - Александр Леонидович Кайдановский.

 

f2f3349b2ff5.jpg

 

В этой теме много сказано и рассказано уже о фильме. Роль Сталкера же исполнил замечательный актёр, режиссёр, человек неоднозначный, с очень сложным и противоречивым характером, к сожалению очень рано умерший.

 

Всем нынешним сталкерам рекомендую к просмотру фильм, и к ознакомлению - биографию А.Кайдановского.

chtoby-pomnili.com/page.php?id=229

 

Ссылки на сторонние ресурсы подаем в текстовом виде. Котобегемот .


Сообщение отредактировал Котобегемот: 22 July 2016 - 09:07





Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 members, 0 guests, 0 anonymous users

       Поездка в Припять и Чернобыль

яндекс.метрика
Button automatically alert search engines 31x31 WHOIS.UANIC.NAME - Identify traffic by Google

реклама на сайте подключена